« L’image violente » – Entretien avec Sylvain George

De novembre 2014 à février 2015, nous avons, avec le cinéaste Sylvain George, mené un long entretien sur son travail et sur sa pensée de l’image. Depuis la sortie de son dernier film Vers Madrid-The burning bright (un film d’in/actualités) en novembre 2014, je lui ai proposé de revenir sur son parcours, ses intentions, ses perceptions politiques et esthétiques.

Je propose ici les premières lignes de cet entretien divisé en 3 parties et publié en intégralité sur le site Independencia. 

SylvainGeorge

AG : J’aimerais, pour commencer, ton sentiment sur une citation que j’aime beaucoup. Elle me semble te correspondre. Elle est de Georges Didi-Huberman. Il évoque le cinéma d’Harun Farocki :

« À pourfendre sans relâche la violence du monde, les films de Farocki – malgré leur tact fondamental, leur façon en quelque sorte bressonnienne d’organiser le dialogue entre les images et de ne jamais lâcher leur sujet, tout comme Bresson tenait serré ses cadrages – font violence à une certaine prétention du spectateur quand il veut qu’on lui donne des conclusions. Cette violence n’est que la persévérance d’une pensée qui a compris ceci : une image n’a jamais le dernier mot (pas plus qu’un mot, d’ailleurs). »

Il ajoute, un peu plus loin :

« Élever sa pensée jusqu’à la colère. Élever sa colère jusqu’à se brûler soi-même. Pour mieux, calmement, pourfendre la violence du monde. »

Je trouvais que cette citation correspondait bien à ton travail – j’aime surtout le mot « pourfendre ». Casser, créer des sillons. Il y a des mots clés, comme le mot « colère », qui peut s’apparenter à une définition de certains de tes plans, de certaines séquences… Et il y a cette idée de « faire violence », violenter le spectateur, la position que le spectateur a parfois dans ton cinéma. Qu’est-ce que ces mots t’inspirent pour commencer ?

SYLVAIN GEORGE : Ce texte de Georges Didi-Huberman est très beau et intéressant. Il fait directement écho à plusieurs de ses livres très récents que j’ai aimé, comme Sentir le Grisou(sur Pasolini) ou Blancs Soucis (sur Sarkis notamment) à propos de cinéastes ou bien, sur l’image toujours, la trilogie L’œil de l’histoire, Images malgré tout, Quand les images prennent position… pour n’en citer que quelques uns.

La colère, oui, lorsqu’elle n’est pas aveugle, une passion triste, peut être un moteur extrêmement puissant, pour le travail créatif, comme pour le fait de vivre. En ce qui me concerne, je n’ai jamais vraiment réfléchi, essayé d’analyser de cette façon mes motivations. Mais si cela devait être, et puisque la question est posée, je pense que je me réfèrerais plus à la notion d’animositas, telle que proposée par Spinoza. L’animositas, la fermeté, qui n’a rien à voir avec l’animosité, est une des deux dimensions, avec la générosité, de la « force d’âme », cette forme que peut prendre la persévérance dans l’être. Ou comment un individu peut faire preuve de fermeté, comme d’une certaine rage, c’est-à-dire répondre au désir de se conserver en vertu de ce qu’il croit juste, du seul commandement de la raison, et faire preuve de générosité, c’est-à-dire répondre au désir par lequel on va établir des liens d’amitié avec les autres hommes, voire prêter assistance à d’autres hommes, prêter attention, prêter son attention aux autres. Il ne s’agit pas du tout d’une quelconque posture, ou d’une stratégie de distinction, mais « simplement » d’essayer d’être, donc de définir peu à peu son éthique, son esthétique, sa politique, ce qui peut impliquer d’être en rupture avec certains traits dominants d’une époque donnée. La notre étant marquée du sceau du consensus, tout ce qui paraît dissonant apparaît forcément comme « violent ».

D’une certaine façon, je revendique cette violence-là. Mais ce qu’il est important de remarquer, c’est que cette violence ne s’inscrit pas sur le même plan d’immanence que celle sur lequel évolue la violence « consensuelle », c’est-à-dire tout bonnement celle qui rejoint la violence d’Etat, la violence conservatrice de droit. Il ne s’agit pas non plus de son corolaire, d’une violence « symétrique », la violence fondatrice de droit, telle qu’on peut la trouver parfois dans les grèves etc. , et qui devenue majoritaire, devient elle aussi policière. Il s’agit d’un troisième terme, la violence « souveraine ». Cette « violente souveraineté du vivant » qui fait qu’un individu, attaché à la définition de son être, de son irréductibilité, vient rompre avec la violence mythique du droit, vient destituer le droit, y compris des pouvoirs dont il dépend, et ouvre les possibilités, dans l’ici et le maintenant, d’une nouvelle ère historique. D’une ère ou le petit, le singulier, la nature, ne sont plus assujettis à une forme dominante, une idéologie dominante, une historiographie dominante, mais bien au contraire peuvent être, à chaque instant, restitués dans leur intégrité physique et psychologique, dans leur beauté et leur incandescence, dans leur devenir et leur disparition.

Ce type de violence, la violence souveraine, qui « ouvre violemment » le réel, plutôt que de le forclore à l’instar de la violence « normée », qui explore de nouvelles formes de perceptions et manières d’habiter le monde plutôt que de le réduire violemment à une lecture unilatérale, est à l’œuvre dans de multiples champs, sous des formes très variées, et a été travaillée par de multiples personnes, artistes, philosophes etc. Il serait trop long, vain, inefficient de composer une constellation. Mais parmi certaines propositions qui m’intéressent actuellement [1], le travail d’Harun Farocki prend place, et fait sans aucun doute partie de ces œuvres intransigeantes et « fermes », tout en étant profondément respectueuses et « généreuses » à l’endroit des êtres et des choses. Œuvres qui déplient ce que l’on pourrait appeler des images violentes, en ce que loin des figures imposées, des images surexposées et modélisables, ce sont des images périssables, qui parlent du temps et du devenir.

Le fait que Georges Didi-Huberman ait consacré aux films de Harun Farocki certaines de ses recherches est très important, tant le travail de ce cinéaste, bien que très reconnu dans certains cercles, dérange pourtant conséquemment. Le silence qui a accompagné sa disparition en juillet 2014 en témoigne, est assez révélateur de l’époque ultra-conservatrice que nous traversons actuellement [2]. Dans le champ cinématographique en effet – et on me pardonnera de m’exprimer peut-être de façon un peu « massive » – rares sont les films qui s’attachent aujourd’hui à travailler et poser un regard parfois critique sur des questions comme celles des rapports sociaux, la guerre, le colonialisme, le post-colonialisme etc., tout en engageant simultanément une recherche esthétique et cinématographique exigeante. Et lorsque cela peut-être, ces films sont systématiquement disqualifiés, renvoyés à des catégories génériques et obsolètes qui leur ôte toute légitimité en tant que sujet cinématographique : « cinéma politique », « cinéma militant »… un cinéma donc qui, selon la rhétorique consacrée, serait marqué par une idéologie donnée, assènerait des vérités ultimes, ferait du prosélytisme etc. etc.

Dans le même temps, nombre de films célébrés aujourd’hui (comme depuis une trentaine d’années), dits « apolitiques » et élevés au rang de « cinéma d’art », instrumentalisent et objectivisent violemment des évènements parfois dramatiques (misère en Asie, guerre au Moyen Orient, jeunes femmes dans les banlieues françaises non identifiées, non identifiables, question du terrorisme saisie par simple esprit d’opportunisme, roman photo post-colonial…), d’une part en jouant sur les registres de l’émotion, de la compassion, de l’exotisme, du « choc » et de la jouissance esthétique – et on voit bien là les formes que peut prendre à nouveau l’esthétisation du politique dont pouvait parler Benjamin dans son célèbre texte sur l’œuvre d’art, tout comme le triomphe de l’idéologie de « l’art pour l’art » que celui-ci pouvait constater chez Marinetti s’extasiant devant la beauté des bombes en train d’exploser durant la première guerre mondiale. Et d’autre part, en universalisant les problématiques. Or nous savons bien, c’est presque banal de le dire, que les cultures occidentales ont inventé la notion d’universel pour imposer en fait leurs propres « valeurs » comme valables pour tous, et pour aussi imposer aux peuples colonisés la notion même de valeur. Cette catégorie d’universel est une tromperie complète si je puis m’exprimer ainsi, et qui là aussi, permet de faire accepter peu ou prou, y compris sous l’angle retors du « politically correct », les normes idéologiques qui triomphent actuellement : c’est, encore et toujours, le temps des « Assis-agressifs. »

Duplicité du discours donc, puisque les œuvres dissensuelles dont nous parlons, et quelque soit parfois leurs référents avérés – marxiste et brechtien pour revenir à Farocki par exemple – ne cèdent bien évidemment en rien à l’idéologie, ne considèrent l’art comme un véhicule, le spectateur comme un être aveugle. Ces images violentes sont des images extrêmement dynamiques, qui prennent en charge les confrontations, bruits, injustices et beautés du monde, tout en transgressant dans leur advenue toute idée de « chose en soi », les seuils et lisières des mondes forclos, des mondes connus. On pourrait encore dire que les images violentesimprovisent des réponses à la « violence des images », c’est-à-dire à la violence du « monde tel qu’il va », et ouvrent à l’illimité, la démultiplication des mondes.

« Nous massacrerons les révoltes logiques. […] Au revoir ici, n’importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce ; ignorants pour la science, roués pour le confort ; la crevaison pour le monde qui va. C’est la vraie marche. En avant, route ! » [3]

Pour lire la suite de l’entretien : c’est ici. 

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