Apocalypse, lointain reflet de l'archive

Apocalypse Première Guerre Mondiale, 2014, France 2, Capture d'écran

Et si les séries Apocalypse étaient devenues une nouvelle sorte de grand-messe de l’Histoire vécue ; où nous serions des millions de spectateurs, bien installés et bien entourés, à attendre puis à regarder la « grande fresque » du passé dans nos salons ? Depuis son apparition en 2009, Apocalypse(s) est devenu une forme d’évidence de la remémoration du passé en image. Par centaine de milliers, nous regardons ce défilé visuel de l’Histoire du XXe siècle, en chœur, charmés que nous sommes de participer à ce rendez-vous culturel et cultuel. Par son nombre de téléspectateurs et d’appréciateurs, par sa large diffusion (à la télévision, sur internet, en DVDs, en ouvrages), il est désormais impossible de faire l’impasse sur cette nouvelle consécration de la culture du passé.

Au-delà de la bonne parole prêchée par les auteurs – qui s’apparente de près ou de loin à une Histoire conventionnelle et conventionnée qui reste, en somme, leur propriété – et aux nombreux débats sur la colorisation, ce nouveau culte visuel du passé m’interroge.

Car, qui dit « grand-messe », dit croyance – dans tout son sens de « tenir pour vrai », de « faire confiance ». Qui dit culte, dit foi ; et là, je bute contre un paradoxe immense, c’est comme si le nouvel opus d’Apocalypse Première Guerre Mondiale changeait la donne. Parce qu’ils sont nombreux dans mon entourage et dans les commentaires de blogs et de sites à dire ou écrire « mais on n’y croit pas ! », on sait très bien que ce n’était pas des films en couleurs, on sait bien, ils le disent au début, qu’il y avait des films de reconstitution. Ils sont nombreux, en fin de compte, à dire qu’ils n’y croient pas une seule seconde, « que ça fait faux », que tout ça c’est du bluff. Avec Apocalypse, c’est une forme étrange d’ouaille de l’Histoire qui apparaît, non pas des « croyants non pratiquants » mais bien des pratiquants désenchantés, sans croyance aucune. On regarde l’Histoire qui nous est racontée sans y croire vraiment ; alors même que l’on nous dit, pour le cas du Apocalypse 2e Guerre Mondiale que « Ceci est la véritable histoire de la Seconde Guerre Mondiale ».

Mais si personne n’y croit vraiment à ce passé en couleur, que voient-ils ? Car enfin, nous avons constitué notre rapport à l’image d’archive dans une forme de deal, par sa disponibilité intrinsèque et par un jeu de monstration et de mise en évidence, elle nous donnait à voir le passé. Notre rapport à l’image d’archive, d’Alain Resnais à Apocalypse en passant par Nicole Vedrès et Frédéric Rossif c’était une véritable histoire où histoire et religion se mêlaient, dans une forme de révérence. On y croyait religieusement, une image d’archive au milieu d’un documentaire c’était la garantie de revoir un peu de passé en image. C’était la certitude de voir pour mieux regarder l’histoire. Jusqu’à nos jours – mise à part dans les milieux historiens et spécialistes de l’images – l’image d’archive, bon sang, c’était quelque chose. L’image d’archive, on aura beau dire, on y croyait dur, ce n’était pas rien. C’était, disons le mot, quelque peu sacré non ? Du bon vieux Matuszewski à Clarke et Costelle, la croyance semble ne pas avoir trop changée. Matuszewski écrivait si joliment en 1896 que l’Histoire

« est là endormie à peine, et, comme à ces organismes élémentaires qui, vivant d’une vie latente, se raniment après des années sous un peu de chaleur et d’humidité, il ne lui faut, pour se réveiller et vivre à nouveau les heures du passé, qu’un peu de lumière traversant une lentille au sein de l’obscurité ! [1]»

Autrement dit d’un projecteur. Projetée, revue, l’image du passé nous permet de le revoir. L’image du passé comme sanctifiée.

Mais c’était sans compter sur l’évolution des pratiquants, des pratiquants qui ne croient plus tant au dogme que cela. À force de déniaisement de la toute puissance du voir et du don de soi de l’image (le fameux « donner à voir »), les jeunes générations ne sont pas dupes. « On n’y croit pas ». C’est comme s’il avait fallu passer par le maquillage, la coloration – celle-là même qui voulait nous rendre ce passé plus présent, plus prégnant et plus charmant – pour que l’on entende un rire étouffé au fond de la salle. Sonorisées, hache-déifiées, coloriées, dramatisées, ces images-toujours-actuelles ne passent pas le stade du divertissement et sont en rupture totale avec nos régimes de croyances. La couleur ne rend pas plus présent le passé et ajoute un filtre de distance : elle distance et déniaise là où elle voulait actualiser et rapprocher. L’ajout de couleur a amené un doute sur et dans l’image mais aussi sur son emploi. Et le doute ce n’est pas bon pour la croyance. La couleur a apporté un soupçon de suspicion là où elle voulait faire croire en un récit historique en image. Ce n’est pas en colorisant le saint-suaire que l’on croira davantage en Dieu ; au contraire … Peut-être croit-on encore au récit, à l’histoire que l’on nous raconte, sans doute. Mais l’entre-deux, le lien entre images en couleur et histoire de la Première Guerre Mondiale défriche tout un monde de considérations et de croyances.

Et c’est peut-être parce que je me plongeais dans Daniel Arasse récemment que j’ai eu l’impression de voir cette évidence dans les images elles-mêmes ; comme si elles portaient, en leur sein, ce lourd paradoxe de la croyance en l’image d’archive. Au début du premier épisode d’Apocalypse Première Guerre Mondiale, Poincaré est débout dans sa calèche et semble fixer l’objectif. Troublé, j’arrête le film ; arrêt sur image et soudain, l’évidence apparaît. Dans le reflet de la calèche, le reflet de l’image d’archive, restée en noir et blanc. Ce photogramme produit une image étrange, hybride, où deux temporalités, deux historicités de l’image apparaissent. Mais l’image d’archive, non colorisée, presque primitive, se donne à voir, dans un reflet. Il suffit d’y prêter attention, dans les différents épisodes, et vous remarquerez que tous les reflets (fenêtres de train, surface miroitantes etc.) n’ont pas été colorisés.

Apocalyse Première Guerre Mondiale - détail

L’image d’archive, en noir et blanc, n’apparaît que dans un pâle reflet. Comme un écho lointain et si juste à ce que notait André Gunthert en novembre 2011 à propos du volet sur la Seconde Guerre Mondiale d’Apocalypse lorsqu’il précisait que

« le matériau documentaire se trouve sérieusement malmené par sa réutilisation: coupé, remonté, décontextualisé, commenté, recadré, colorié, sonorisé, etc…, il n’est plus qu’un lointain reflet de l’archive dont il a été extrait[2] »

Cela a toute la puissance d’une évidence mêlée d’un emblème. Avec la présence de ce reflet, l’image d’archive colorisée n’a jamais autant semblé empâtée, presque gênante. À voir cette image, deux reflets se répondent et l’on en vient à s’interroger, profondément, sur la place de l’image d’archive dans nos régimes de croyance et  notamment notre croyance en une histoire en images. C’est comme si, en somme, Apocalypse nous révélait, par le maquillage, toute l’ambiguïté historique, anthropologique et politique de l’écriture de l’histoire par le biais des images d’archives. Cette image de reflets nous posent la question frontale de notre croyance et nous met face, enfin, à toute la complexité de l’emploi de l’image d’archive. Il aura fallu une couche évidente de manipulation pour enfin regarder le reflet de la calèche ; autrement dit l’image d’archive elle-même.

Plus largement, ce jeu de reflet nous invite à nous interroger sur la présence de l’image d’archive comme vecteur d’histoire. Si nous avons tant cru et que nous croyons tant encore en l’image d’archive c’est bien parce que nous y croyons techniquement : c’est parce que nous croyons fermement qu’elle nous permet de revoir le passé, de revoir les spectres de l’Histoire ; ces « fantômes du muet[3] » pour reprendre une expression de Didier Blonde. Cette image et ces séries Apocalypse nous permettent peut-être de nous confronter directement à la spectralité de l’image d’archive et non pas à ce que nous croyons voir en elle : une machine à remontrer le temps. Jacques Derrida met en parallèle ces deux ensembles et semble compléter parfaitement cette image lorsqu’il écrivait :

« Dans une idéologie spontanée de l’image, on oublie souvent deux choses : la technique et la croyance. La technique, à savoir que là où l’image (le reportage ou le film) est censée nous mettre devant la chose même, sans tricheries ni artefacts, on a envie d’oublier que la technique peut absolument transformer, recomposer, artificialiser la chose. Et puis, il y a ce phénomène très étrange qui est celui de la croyance. Même dans un film de fiction, un phénomène de croyance, de « faire comme si », garde une spécificité très difficile à analyser : on « croit » davantage à un film. […] Dès qu’il y a représentation romanesque ou fiction cinématographique, un phénomène de croyance est porté par la représentation. La spectralité, c’est un élément dans lequel la croyance n’est ni assurée ni contestée. C’est pourquoi je crois qu’il faut relier la question de la technique à celle de la foi, au sens religieux et fiduciaire, à savoir le crédit accordé à l’image. Et au fantasme. En grec, et non seulement en grec, phantasma désigne l’image et le revenant. Le phantasma, c’est un spectre[4] »

Plus avant, il a cette phrase charmante – même si elle est prononcée dans un autre contexte – que je m’approprie volontiers. Il avance l’idée que le cinéma « est un deuil magnifique, un travail du deuil magnifié[5] » parce qu’il nous confronte à plusieurs « greffes » de spectralité. Au sein de cette image d’Apocalypse, c’est comme si nous étions directement confrontés à une de ces « greffes » de spectralité qui nous amène à concevoir toute la complexité historique de l’image d’archive. L’image redevient davantage ce phantasme qu’une divinité aux côtés de Clio.

Peut-être que ce reflet nous apprend à faire le deuil, à proprement parler, d’une croyance en l’image d’archive ; qui ne restera, somme toute, qu’un pâle reflet que l’on contemple mais auquel on ne croit plus vraiment. Et c’est tant mieux.


[1] Boleslaw Matuszewski, Une nouvelle source de l’Histoire, 1898, extrait de Daniel Banda et José Moure, Le cinéma : naissance d’un art 1895-1920, Paris, Flammarion, 2008, pages 61.

[2] André Gunthert, « Apocalypse ou la trouille de l’Histoire », Culture Visuelle, 7 novembre 2011.

[3] Didier Blonde, Les fantômes du muet, Paris, Gallimard, 2007.

[4] Jacques Derrida, « Le cinéma et ses fantômes », entretien avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse, dans Jacques Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible. 1979-2004, Paris, La Différence, 2013, page 333.

[5] Ibid., page 322.

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3 réflexions sur “Apocalypse, lointain reflet de l'archive

  1. J’oserai donner mon avis malgré mon inexpérience en la matière ! Il peut y avoir une controverse quant à la colorisation qui n’apporte que le moyen de différencier les belligérants plus facilement, bien que les casques des soldats le font très bien, par exemple les casques à pointe des allemands très célèbres ! Mais quand j’ai vu des extraits de films en noir et blanc, l’émotion a été plus forte,moins banale,donc plus vraie et plus intense ! De toutes façons toutes ces rétrospectives nous
    apprennent tellement sur notre passé et celui de nos anciens ! Je dois dire qu’ayant connu l’après-guerre de 14/18 dans mon enfance, nos grds parents en parlaient peu, très occupés qu’ils étaient dans la reconstruction de leur village détruit, et le redémarrage de leur vie ! Dommage, et nous les enfants, on ne posait pas de question !

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