Le moment arthurien de The West Wing

William Blanc nous propose ci-dessous une analyse de la place du Moyen âge dans les productions contemporaines et de ce qu’il nomme ici le « médiévalisme ». William Blanc a déjà publié un article sur Fovéa « Sacha Guitry ou l’Histoire aveugle » et est l’auteur, notamment, avec Aurore Chéry et Christophe Naudin de l’ouvrage Les historiens de garde (2013, préface de Nicolas Offenstadt).


En 1972, Umberto Eco se demandait si la société occidentale se dirigeait vers un nouveau Moyen âge[1]. Que la question ait été pertinente ou pas, elle montre que le médiévalisme, c’est-à-dire le rapport que nous entretenons à un Moyen âge largement fantasmé, semble occuper un espace de plus en plus important dans notre environnement. Jusqu’à prendre des formes inattendues. Certaines productions audiovisuelles peuvent ainsi laisser apparaître des caractéristiques médiévalistes sans qu’il n’y ait ni château ni chevalier à l’écran, comme ces quelques épisodes de la série américaine de politique-fiction The West Wing.

Le Moyen âge est bien présent dans l’imaginaire politique américain, comme le montre l’utilisation de la comédie musicale Camelot (créée à Broadway en 1960). Une semaine après l’assassinat du président Kennedy à Dallas (le 22 novembre 1963), son mandat a été comparé par sa veuve, dans une interview célèbre, au règne du roi Arthur et à « one shinning moment », expression tirée des paroles du refrain de la chanson qui donne son titre au spectacle . Il s’agissait d’idéaliser un moment qui a été vu, par la suite, comme un instant de grand optimisme politique. L’adaptation de la comédie musicale pour le grand écran en 1967 (avec Richard Harris dans le rôle du roi Arthur) renforcera cette image positive, voire utopique, alors que l’Amérique s’enfonce peu à peu dans le bourbier du Vietnam[2].

Cet exemple n’est pas isolé tant l’idéalisation des personnages par le biais d’une allusion arthurienne semble être un lieu commun du discours politique américain. On le retrouve par exemple dans la série télévisée The West Wing. Créée par Aaron Sorkin en 1999, elle met en scène le quotidien d’un président démocrate Josiah Bartlet (joué par Martin Sheen) et de son équipe portant un programme « liberal »[3]. En ce sens, le personnage joué par Martin Sheen incarne une sorte de nouveau Kennedy dont les aspects les plus sombres et discutables (liens avec la mafia, affaires extra-conjugales) seraient oubliés.

Or, l’allusion médiévaliste joue un rôle non-négligeable dans la construction de cette image progressiste et humaniste de la politique américaine. Lors des deux premiers épisodes de la saison 4 (intitulés « 20 hours in America » tournés et diffusés fin 2002), le président est à la recherche d’un second souffle dans la course à sa réélection. Lors d’un discours prononcé après un attentat terroriste, il résume ce que doivent être les buts du peuple américain face aux défis contemporains :

Restoring abundance amid an economic shortfall, securing peace in a time of global conflict, sustaining hope in this winter of anxiety and fear. (…) This is a time for American heroes and we reach for the stars[4].

C’est la phrase soulignée par nos soins qui nous intéresse ici. En effet, plus tard dans l’épisode, un des conseillers du président, Sam Seaborn (joué par Rob Lowe), avoue qu’il a en fait copié une partie des lignes de la comédie musicale Camelot pour rédiger le discours, notamment un long monologue durant lequel roi Arthur, tout comme le président Bartlet, décrit un programme politique utopique où le droit remplace la force.

This is the time of King Arthur, when we shall reach for the stars ! This is the time of King Arthur, when violence is not strength, and compassion is not weakness ! We are civilized ![5]

Dans The West Wing, l’allusion aux années Kennedy, à ce moment arthurien de la politique américaine dominé par une forme d’idéalisme politique, où la volonté commune triomphe de tous les obstacles, de la peur et de la guerre (« securing peace in a time of global conflict, sustaining hope in this winter of anxiety and fear. »), est assez évidente. Le Moyen âge imaginaire des chevaliers de la table ronde est vu comme une sorte d’élément de langage rappelant la possibilité d’un âge d’or à venir.

C’est même tout le Moyen âge qui, en fin de compte, s’en trouve idéalisée, pour mieux monter le caractère incertain de ce début de XXIe siècle. En effet, la référence à Camelot est placée à un moment crucial de la série, en contrepoint à la fin de la saison 3 (épisode 21 — « Posse comitatus ») où le président Bartlet décide l’assassinat d’un ministre d’une nation imaginaire située dans le Moyen-Orient (le Qumar) soupçonnée de terrorisme. Il en donne l’ordre alors qu’il assiste à une représentation d’une pièce (imaginaire là aussi) à Broadway ayant pour thème la guerre des Deux-Roses[6]. L’exécution a lieu alors que la chanson finale résonne dans le théâtre. La scène s’ouvre sur un jeune garçon (habillé comme un Peter Pan ou un Robin des Bois[7]) autour duquel se rassemblent des soldats en costumes médiévalisants, mais aussi en treillis de soldats américains. Tous chantent en choeur le retour à la paix et à l’âge d’or :

See upon a smiling land
Where the wealth of nations stand.
Where prosperity and industry
Walk ever hand in hand.
(…)
And victorious in war
Shall be made glorious in peace.
Glorious in peace[8].

Cette scène joyeuse alterne et contraste avec d’autres images représentant le commando et les officiers qui préparent l’assassinat. Pour comprendre le sens de cette opposition, il nous faut revenir à l’épisode précédent (saison 3 — épisode 20 — « We K Yamamoto »). Le meurtre du ministre qumarien est au centre de la discussion opposant le chef de cabinet du Président, Leo McGarry (joué par John Spencer) et l’amiral Percy Fitzwallace (joué par John Amos). Le premier rejette le projet d’assassinat, en usant d’un exemple historique :

Look, international law has always recognized certain protected person’s who you couldn’t attack. It’s been this way since the Romans[9].

Ce à quoi l’amiral réplique en montrant que l’idée d’une guerre chevaleresque, digne d’un « match de polo », qui avait court au Moyen âge, est révolu et qu’il faut maintenant user de méthodes moins glorieuses.

The battle of Agincourt this was the French fighting against the British archers, this was like a polo match. The battles were observed by heralds and they picked the winners. And if a soldier laid down his arm he was treated humanely. (…) And the international laws that you’re talking about, this is where a lot of them were written. At a time in a place where a person could tell between peacetime and wartime[10].

Cette idéalisation de la guerre médiévale est à mille lieux de la réalité historique. Rappelons brièvement que la bataille d’Azincourt en 1415, loin d’être une rencontre de gentleman, a vu au contraire une partie de la chevalerie française être massacrée par les troupes de Henry V. De même, les origines des lois internationales, notamment de respect des civils, est plus à chercher dans la philosophie des Lumières que dans le Moyen âge (pour rappel, la première convention de Genève date de 1864[11]). Enfin, les guerres médiévales étaient réputés pour être des conflits larvés, durant lesquels les trêves étaient souvent brisées, et où on se battait plus en usant de raids et de coups de mains qu’en affrontant l’ennemi en batailles rangées ordonnées et réglées[12].

Image 1 — The West Wing, saison 3, épisode 22. Sur scène, la comédie musicale médiévaliste baignée de lumière.

La guerre médiévale idéalisée représentée sur la scène du théâtre de broadway, montrant un soldat « victorieux » et « glorieux » (« And victorious in war / Shall be made glorious in peace »), combattant d’une guerre honorable, s’oppose donc à la réalité crue de la série et de la realpolitik qui oblige un dirigeant démocrate et idéaliste à recourir à des méthodes qu’il réprouve (et digne de celui qu’il combat). La mise en scène souligne cette opposition, en séparant la scène et le public baigné de clarté, représentant l’idéal d’une guerre « médiévale » et chevaleresque faite entre gens honorables (IMAGE 1), où les états de paix et l’état de guerre sont clairement identifiables, où les morts se relèvent après le combat, de l’ombre et des coulisses dans laquelle le chef du cabinet Leo McGarry attend anxieusement le rapport du commando (IMAGE 2). Lorsque le président le rejoint pour aller aux nouvelles, il est baigné dans un clair obscur qui renvoie à l’allégorie platonicienne (IMAGE 3). Le découpage de l’espace scénique se résume donc une suite d’oppositions binaires :

Moyen âge – Modernité
Scène du théâtre – Coulisses
Lumière – Ombres
Idéal – Réalité
Bien – Mal
Acteurs et spectateurs – Hommes d’action

Image 2 — The West Wing, saison 3, épisode 22. Dans les coulisses, le chef de cabinet du président est aux nouvelles, loin de la scène, loin de l'idéal, loin du Moyen âge. La realpolitik, dans The West Wing, est backstage.

Image 3 — The West Wing, saison 3, épisode 22. Le président Bartlet rejoint son chef de cabinet dans les coulisses. Il est encore baigné par le lueur venue de la scène, mais s'enfonce déjà dans l'ombre.

L’allusion à Camelot, deux épisodes après, prend alors tout son sens, notamment dans le contexte post 11 septembre (la saison 3 a été tournée en partie avant le 11 septembre, le début de la saison 4 a été tournée peu après). Le Moyen âge, qu’il soit légendaire ou historique, est perçu et décrit comme un temps idéal et simple, s’opposant à la complexité du monde contemporain. La fin de la saison 3 se terminait sur un président ordonnant à contre-cœur un assassinat politique en quittant l’idéal médiévalisant pour l’ombre du réel. Le début de la saison 4 arrive alors comme un retour vers l’idéal, lorsque le personnage incarné par Martin Sheen invite ses concitoyens à se comporter comme des héros imaginaires et des chevaliers de fictions. Ce cheminement récursif est très classique et se résume en une suite de mort et de renaissance. Il correspond au caractère cyclique du médiévalisme, que l’on retrouve aussi dans la fantasy, voir dans des rites magico-religieux et saisonnier observés chez des populations pré-industrielles dont le but est de réenchanter le monde[13]. Pour reprendre les termes d’Umberto Eco :

Le Moyen âge est notre enfance à laquelle il faut toujours revenir pour faire une anamnèse[14].

LE MOYEN ÂGE IMAGINAIRE, RETOUR À LA SOURCE

Le Moyen âge envisagé comme lieu de ressourcement pour retrouver des idéaux perdus semble être courant dans les productions américaines médiévalistes. Les héros des différentes versions du Yankee à la cour du roi Arthur de Mark Twain (1889)[15] apprennent à devenir des adultes responsables en remontant le temps jusqu’au Moyen âge. Bing Crosby, dans Un Yankee à la cour du roi Arthur (1949), va ainsi passer du stade d’enfulte à celui de futur bon père de famille grâce à sa visite à la cour arthurienne. Même chose pour Ash d’Evil Dead III (1992) joué par le drôlatique Bruce Campbell qui, de butor égocentrique, va devenir un héros en défendant la cour du roi Arthur face à une armée de zombies[16]. Idem dans Le chevalier Black (2001) interprété par Martin Lawrence. Comme l’explique Laurie Finke et Martin Schichtman, cette plongée dans le Moyen âge est d’abord un moyen de fuir la complexité du monde contemporain vers un espace-temps fantaisiste où il est facile de jouer les héros. Reprenant une réflexion de Sartre à propos du cinéma, ils analysent ce repli médiévaliste comme une inversion de la métaphore de la caverne de Platon. Suivre les représentations idéales n’entraîne plus une minorité d’hommes sages à sortir de la caverne, mais poussent une majorité vers le fond d’une grotte qui annonce la salle de projection[17].

Mais cette plongée dans le Moyen âge est aussi une voyage dans les racines européennes de l’Amérique. Dans The West Wing, Le président Bartelt présente ainsi la comédie musicale fictionnelle à laquelle il assiste dans l’ultime épisode de la saison 3 comme une création anglaise de l’époque édouardienne (début du XXe siècle). L’idéalisme médiévaliste est ainsi crédibilisé en trouvant ses origines sur le Vieux Continent, comme si une partie de l’imaginaire politique américain avait besoin du Moyen âge fantasmatique pour se donner des modèles. Mais des modèles à dépasser, car l’Amérique est montrée comme un lieu où va s’accomplir les promesses qui seraient en germe dans le Moyen âge. Ainsi, la Magna Carta (Grande Charte), promulguée par le roi Jean sans Terre en 1215, occupe-t-elle une place importante dans l’imaginaire politique américain depuis le XVIIe siècle et est perçue comme la source du système démocratique et judiciaire outre-Atlantique (mais également en Angleterre)[18]. Il y est ainsi fait allusion dans une version américaine de la légende de Robin des Bois, joué dès 1895 (RunnymedeIMAGE 4), qui présente le hors-la-loi comme celui imposant au roi Jean la rédaction de la charte[19]. Cette idée sera reprise dans le très récent film de Ridley Scott, Robin des Bois (2010), avec Russel Crowe dans le rôle titre, alors que le Royaume-Uni s’apprête à fêter le 800e anniversaire du document en 2015.

Image 4 — Runnymede, pièce de William Greer Harrison joué à partir de 1895, avec Frederick Warde dans le rôle de Robin des Bois. Le peuple (côté gauche) s’oppose nettement aux membres de l’aristocratie, ne serait-ce que par la couleur de leur vêtements (et la présence d’armure du côté des aristocrates). L’analogie entre les hors-la-loi de Robin, les coureurs des bois de la Frontière et les Minutemen de la guerre d’Indépendance devait être évident pour le public américain de la fin du XIXe siècle.

Robin des Bois est devenu, au fil du temps, l’un des personnage par lequel la réappropriation du Moyen âge s’opère le plus facilement aux États-Unis. Les hors-la-loi de Sherwood peuvent être facilement passer pour des ancêtres des révolutionnaires américains, voir pour des figures de gauche « libérale » (le film de 1938 de Curtiz est un véritable pamphlet pour le New Deal et a pu même être pris pour un brûlot antifasciste[20]). Ce transfert culturel peut aussi prendre des formes monumentales. Dans la version de 1922 de Robin des Bois produit par Douglas Fairbanks, la première scène montre une toile représentant un château en ruine qui devient, après un fondu-enchaîné, un édifice flambant neuf. L’action continue sur l’ouverture d’un pont levis et une gigantesque porte sous laquelle passent des figurants. Le but de cette scène est de mettre en avant le décor : un château immense qui a été construit, en taille réelle sur le Santa Monica Boulevard, par Fairbanks et son équipe pour les besoins du film (IMAGE 5)[21].

Image 5 — Le château servant de décors au Robin des Bois produit par Douglas Fairbanks en pleine construction à Los Angeles (vers 1922).

Dans son excellente « biographie mythique » consacrée à Robin des Bois, Stephen Knight voit dans cette mise en scène la volonté de montrer que l’Amérique est apte à reconstruire, en mieux, les vestiges historiques médiévaux européens et les faire revivre à travers des récits légendaires cinématographiques[22]. On ne saurait lui donner tord, tant le nombre de vrais-faux châteaux « authentiques » est impressionnant sur le territoire des États-Unis[23].

Image 6 — Tade Styka, Rough Rider (Portrait équestre de Theodore Roosevelt), huile sur toile, 1909.

On nous objectera à raison que le Moyen âge, du moins le Moyen âge imaginaire, n’est qu’une référence historique mineure dans le discours politique américain, où l’on fait bien plus facilement références à des périodes comme la guerre d’Indépendance, la guerre de Sécession ou la conquête de l’Ouest. Si cela n’est pas contestable, on remarque parfois que le médiévalisme est convoqué pour offrir une grille de lecture souvent simpliste.

La figure du cow-boy semble ainsi être un reflet déformé du guerrier médiéval imaginaire. Dans le 3e épisode de la 1ère saison de The West Wing (intitulé « A Proportional Response »), scandalisé qu’un avion rempli d’Américains ait pu être attaqué par des terroristes, le président Bartlet demande de bombarder lourdement la Syrie accusée d’avoir aidée à préparer l’attentat. Devant la réaction trop timorée de son État-Major, il leur demande de planifier « a disproportional response » (« une réponse disproportionnée ») et quitte furieux la réunion. Le plan suivant s’ouvre sur la peinture du président Theodore Roosevelt, reproduction fidèle de celle accrochée dans la Roosevelt room de la vraie Maison Blanche. Exécutée en 1909 par Tade Styka, on y voit le 26e président des États-Unis en tenue de rough rider (IMAGE 6). C’est en effet sous son mandat (et à travers l’image publique qu’il s’est forgé) que s’est cristallisée l’image de la virilité américaine incarné par le « dude », l’homme cultivé de la Côte Est allant s’ensauvager dans l’Ouest pour devenir une sorte de compromis entre le gentleman victorien trop policé et le « sauvage » amérindien[24]. Roosevelt, le plus cow-boy des présidents américains (jusqu’à Reagan), est aussi le parangon d’une politique extérieur forte et interventionniste, n’hésitant pas à s’engager personnellement lors de la guerre hispano-américaine de 1898. C’est dans ce rôle que semble camper le président Bartlet jusqu’à ce que son directeur de cabinet, Leo McGarry, calme ses ardeurs en usant, à nouveau, d’une comparaison médiévaliste :

You can conquer the world, like Charlemagne, but you better be prepared to kill everyone and you better start with me[25].

Ainsi, un parallèle est fait entre le président cow-boy et l’empereur médiéval, deux figures trop brutales pour comprendre les subtilités de la politique et de la diplomatie moderne. Le mariage du Far West et du Moyen âge est une constante dans les arts populaires américains, que ce soit dans le cinéma ou dans la bande dessinée, notamment Prince Valiant[26]. Il n’y a donc rien d’étonnant que les deux mythologies se croisent dans The West Wing, série pourtant située dans un cadre contemporain.

William Blanc


[1] U. Eco, « Le Nouveau Moyen âge », dans Id., La Guerre du faux, Grasset, 1985. Article paru initialement dans l’Espresso, 1972.

[2] Voir à ce titre W. Blanc, « Arthur’s not dead », Histoire et Images médiévales, 53, décembre 2013-janvier 2014, p. 12-14.

[3] Au sens américain du terme, donc proche de l’aile gauche du parti démocrate.

[4] « Restaurer l’abondance au milieu des difficultés économiques, assurer la paix dans un temps de conflit global,garder espoir dans cet hiver d’anxiété et de peur. Le moment est venu pour des héros américains et nous décrocherons les étoiles. » Traduction personnelle. Pour la transcription complète du dialogue, voir ce lien. Le passage en gras a été souligné par nos soins.

[5] « C’est le temps du roi Arthur, et nous décrocherons les étoiles ! C’est le temps du roi Arthur, où la violence ne rend pas fort, et la compassion ne rend pas faible ! Nous sommes civilisés. » Traduction personnelle. Comme le note William A. Everett, le « we shall reach for the stars » fait clairement penser à la course à l’espace, préoccupation majeur des administrations américaine à l’époque. Voir W. A. Everett, « Images of Arthurian Britain in the American Musical Theater: A Connecticut Yankee and Camelot« , Sonneck Society for American Music, Bulletin, Volume XXIII, no. 3, Automne 1997.

[6] En fait, il s’agit d’une chanson tirée d’une autre pièce écrite dans les années 80 par Stephen Olivier et s’intitule « Patriotic Chorus ». Voir, pour plus d’information, ce lien. Le fait que la pièce imaginaire soit jouée à Broadway peut aussi être perçue comme un clin d’œil à la comédie musicale Camelot.

[7] Il y aurait beaucoup de chose à dire sur cet élément visuel, qui est là pour rappeler la jeunesse et, par association, la promesse d’une renaissance. Le vert de l’habit renvoie lui au Printemps, en opposition à l’hiver incertain de la guerre, le « this winter of anxiety » dont parle le président Bartlet dans le discours du deuxième épisode de la saison 4. Voir à ce titre F. Amy de la Bretèque, La légende de Robin des Bois, Privat, 2001, p. 146-148.

[8] « Regardez une terre joyeuse où s’étale la richesse de la nation, où la prospérité s’accompagne de l’industrie. (…) Et victorieux dans la guerre, nous seront glorieux dans la paix. » Traduction personnelle. Pour la transcription complète du dialogue, voir ce lien.

[9] Traduction personnelle : « Écoutez, les lois internationales ont toujours garanti la protection de certaines personnes. Cela a toujours été le cas depuis les Romains. » Passage en gras souligné par nos soins.

[10] « La bataille d’Azincourt qui opposa les Français contre les archers anglais s’est déroulé comme un match de polo. Les batailles étaient arbitrées par des héraut. Et si un soldat déposait les armes, il était traité humainement. (…) C’est à ce moment là que les lois internationales dont vous parlez ont été écrites. À une époque et dans des pays où l’on pouvait distinguer la paix et la guerre. » Traduction personnelle. Pour la transcription complète du dialogue, voir ce lien. Passage en gras souligné par nos soins.

[11] Il existait certes au Moyen âge quelques principes réglementant la guerre, comme la Paix de Dieu imposant la trêve dominicale. Mais même cette dernière n’a pas toujours été respectée, par exemple lors de la bataille de Bouvines en 1214. Voir à ce sujet le livre de G. Duby, Le dimanche de Bouvines (27 juillet 1214), Gallimard, 1973. Notons également que ces règles étaient généralement tacites et n’avaient pas force de loi imposée par un ou des États.

[12] Voir sur la question J. Lynn, De la guerre, une histoire du combat des origines à nos jours, Tallandier, 2006. Nous renvoyons également à l’émission de radio Goliards de septembre 2012 consacrée à l’histoire de la guerre, avec Hervé Drévillon, Benjamin Deruelle et Laurent Henninger.

[13] À ce sujet, lire le livre éclairant d’A. Besson, La Fantasy, Klincksieck, 2007, p. 158-159.

[14] U. Eco, Apostille au « Nom de la Rose », Livre de poche, 2010 (1ère édition 1987), p. 85. Précisons également que cette utilisation du Moyen âge renvoie au monde réel où les professionnels de la politique ont de plus en plus tendance à user d’histoires et de légendes pour diffuser leurs messages à travers le procédé du storytelling qui passe, dans le cadre de The West Wing, autant par l’image (épisode 21 de la saison 3) que part les allusions textuels (épisode 1 & 2 de la saison 4). Sur le storytelling, voir C. Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, La Découverte, 2007. On regrettera que l’analyse de Christian Salmon commence avec les années Reagan. L’exemple de Kennedy et de Camelot montre que ces procédés sont en fait bien plus anciens. Notons également que la tension entre la fiction et la politique réelle sont au cœur de nombreux débats autour de la série The West Wing. Voir par exemple cet article.

[15] Versions édulcorées, rappelons-le. Le propos de Twain est de critiquer la modernité américaine.

[16] Comme l’explique le réalisateur Sam Raimi dans les bonus du DVD, le personnage de Ash, en défendant le château du roi Arthur, va « comprendre le sens du mot courage. »

[17] L. Finke et M. Schichtman, Cinematic illuminations. The middle ages on films, 2010, The John Hopkins University Press, p. 365-367. Cette négation de la réalité est d’autant nécessaire dans un pays où les diverses interventions extérieures pétries d’idéalisme se soldent généralement par échecs ou se résument à des conflits dont les buts sont très bassement matérialistes. La réflexion de Sartre dont il est question est certainement tiré de La cérémonie des adieux de Simone de Beauvoir.

[18] Voir le très bon article du wikipedia anglais à ce sujet (consulté le 25 janvier 2014). On est étonné d’apprendre par exemple que l’association américaine du barreau (American Bar Association) a élevé en 1957 un monument en Angleterre à la gloire de la Magna Carta. Une copie médiévale du document a d’ailleurs été plusieurs fois exposée aux États-Unis.

[19] Pièce de William Greer Harrison, joué en 1895. Voir cette article passionnant sur le blog de la Law Library de la Library of Congress : N. Dorn, « How Robin Hood Defied King John and Brought Magna Carta to Sherwood Forest », blogs.loc.gov/law, 24 juin 2013.

[20] Voir J. Aberth, Knight at the movies. medieval history on film, Routledge, 2003, p. 167-176.

[21] Le Robin des Bois de D. Fairbanks est visible gratuitement sur le site archive.org.

[22] Voir S. Knight, Robin Hood. A mythical biography, Cornelle University Press, 2003, p. 152-157.

[23] Voir, à propos des vrais-faux, U. Eco, La guerre du faux, 1985. La notion d’hyperréalité, développé notamment par U. Eco, est très opérante pour le sujet qui nous concerne. Une partie de l’imaginaire américain semble capté, voir captif, d’un faux Moyen âge plus vrai que nature, dont le pseudo-réalisme permettrait de faire passer des message contemporains.

[24] Voir S. Lyons Watts, Rough rider in the White House : Theodore Roosevelt and the politics of desire, UC Press, 2003, et en français, Ph Jacquin, D. Royot, Go West ! Une histoire de l’Ouest américain d’hier à aujourd’hui, Flammarion, 2004, p. 214-220 et 317-322.

[25] « Vous pouvez conquérir le monde comme Charlemagne, mais dans ce cas vous devez être prêt à tuer tout le monde et vous feriez mieux de commencer par moi. » Traduction personnelle. Pour la transcription complète du dialogue, voir ce lien.

[26] Pour un début d’analyse sur Prince Valiant, grande série d’aventures médiévales en bande dessinée commencé en 1937, voir W. Blanc, « Sources et influences de Prince Valiant« , histoire-images-medievales.com, décembre 2013.

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2 réflexions sur “Le moment arthurien de The West Wing

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