L'historien et l'effervescence des images

Ce texte est la version remaniée de l’introduction faite lors de la première séance du séminaire « Appropriations et pratiques historiennes des images » qui se tient à l’EHESS, tous les jeudis de 10h à 12h.

Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma (1988) - capture d'écran

Se pencher aujourd’hui, en cette fin de 2013 et en ce début d’année 2014 – année du Centenaire de la « Grande Guerre » – sur la place de l’Image au cœur de la discipline historique, c’est avant tout nous confronter directement à nos multiples pratiques de l’image dans notre société actuelle. Il semble important, aujourd’hui, de nous interroger sur ce qu’est une image en Histoire et sur ce que nous devons en faire, en tant que jeunes chercheurs, en tant qu’historiens mais aussi, plus largement, en tant qu’artistes, praticiens de l’image et citoyens. Il est aujourd’hui extrêmement convenu de dire que l’image nous entoure et qu’elle conditionne nombre de nos perceptions et nombre de nos différentes pratiques. Cette remarque contemporaine, qui devient un véritable topos de l’introduction de toutes études sur l’image en devient un indice passionnant de la manière dont nous considérons la place de l’image, à la fois dans notre société, mais aussi dans notre manière de faire de l’image un lieu propice de la pensée intellectuelle. En évoquant inlassablement l’écrasante présence de l’image – de ses détracteurs à ses laudateurs – on trahit notre désir injonctif de la comprendre et de la décliner intellectuellement. Dire que l’image a pris une place prépondérante dans notre société, c’est tout autant se demander, de manière presque désespérée : « qu’est-ce que l’on doit en faire ? » – des images mais aussi, et surtout, de cette place qu’elle occupe ; l’image est perçue comme un envahisseur étrange, qui arrive et s’installe, qui colonise. L’image est présentée, dans ces débuts d’études, comme l’étranger nouveau qu’il convient d’insérer – d’intégrer, pour reprendre notre terminologie contemporaine. De la photographie du quotidien prise avec un Smartphone à l’image d’archive visionnée au sein de reportages télévisés ou dans un documentaire en passant par le partage d’images de tous types sur les réseaux sociaux, l’image est en effet présente dans tous les domaines et dans toutes les disciplines. Si elle conditionne nombre de nos rapports sociaux et perceptifs, elle est aussi devenue, au fil des ans, un véritable langage qu’il convient d’analyser et de problématiser. L’image ne peut plus, de nos jours, se suffire à elle-même, elle ne peut plus, dans nos analyses conjointes et intermédiales, se borner à être ce qu’elle donne à voir. Elle se doit, dorénavant, non plus de s’intégrer – elle est bien installée depuis des millénaires, donc là n’est pas la question – mais bien d’être intégrée. Dès lors, il n’est pas surprenant de voir aujourd’hui, à l’instar de nos politiques européennes actuelles, combien les autochtones de la pensée intellectuelle rechignent à laisser une place réelle à l’image qui lui permettrait de s’insérer pleinement et justement dans notre réflexion contemporaine et intellectuelle.

En matière de politique d’intégration, la discipline historique cherche à faire des efforts, mais elle reste encore agrippée à des conceptions scientifiques qui mériteraient de voir – si ce n’est percevoir – les bouleversements que la place de l’image dessinent. Si des historiens et certains penseurs ont permis à l’image de trouver une place dans les débats et les réflexions actuelles – on pense évidemment aux travaux de Christian Delage et à la manière dont les archives filmiques ont trouvé un lieu de conservation à la Bibliothèque Nationale de France au début des années 90[1] – affronter, directement les images et leurs interrelations avec l’histoire – c’est-à-dire à la fois son écriture, son élaboration scientifique et sociale et sa diffusion mais aussi sa perception – reste à interroger. Les historiens se sont intéressés aux images et plus particulièrement par le biais de l’analyse filmique. Nous aurons l’occasion de revenir longuement sur l’importance de la mise en valeur des relations entre Histoire et Cinéma à travers les travaux de Christian Delage, Antoine de Baecque, Jacques Rancière, Laurent Véray ou encore Christa Blümlinger[3] et sur l’importance de ces recherches dans l’élaboration d’un champ réflexif sur la question complexe et multiple de l’image en histoire. Nous verrons également que des auteurs et analystes comme Georges Didi-Huberman, Umberto Eco, Marc Augé ou encore celles fondamentales et fondatrices d’André Gunthert ont permis et permettent encore un élargissement de la pensée qui est essentielle aujourd’hui. On citera également des tentatives précieuses comme celles de Laurent Gervereau et de Christian Delporte pour comprendre la place des médias dans l’élaboration de la pensée historique. Toutes ces études tissent aujourd’hui une véritable toile commune sur laquelle nous espérons modestement nous insérer.

Si la question n’est pas tant de savoir comment faire de l’histoire dans une société dominée par l’image c’est bien parce qu’il semble plus avisé de se demander ce que c’est qu’écrire l’histoire et la percevoir à travers et par l’image dans une société dominée par la mobilité et l’appropriation de ces dites images. Nous le verrons, une des questions centrales de notre réflexion sera de comprendre et d’interroger la manière dont les images s’inscrivent dans un flux continu d’appropriation et de réappropriation et que ce flux – qu’il conviendra de définir – conditionne directement notre appréhension de l’histoire, notre perception du passé, l’écriture des faits historiques et notre propre historicité. Emmanuel Alloa le rappelait dernièrement lorsqu’il écrivait que :

« S’interroger sur ce qu’est une image, ce serait d’une part encore manquer que l’image tend à essaimer, à se décliner d’elle-même en formes plurielles, à se démultiplier en un devenir-flux qui se soustrait d’emblée à l’Un. D’autre part, demander ce qu’est une image, cela revient inévitablement à poser une ontologie, à interroger son être. Or rien ne semble justement moins assuré que cet être de l’image[4] »

La question n’est plus véritablement aujourd’hui de se demander ce qu’est une image en histoire ou ce qu’est une image pour l’historien que ce qu’elle produit et ce qu’elle induit dans l’élaboration du discours historique et sur la perception contemporaine du temps historique. Si une image ne peut plus être considérée comme unique, c’est bien parce qu’elle est constamment au travail – inscrite à la fois dans un à partir de (sa réalisation) et un en devenir autre. C’est entre ces deux bornes mouvantes que la problématique de l’image en Histoire se pose directement : il ne suffit plus dorénavant de comprendre et de documenter une image (par le biais d’un travail d’archive – essentiellement nécessaire) ni de voir ce qu’elle est dans le présent, il faut également être capable de documenter et d’analyser sa continuité temporelle, son empreinte successive, autrement dit son mouvement. Si une image n’est pas en vie – ça serait en effet prétendre qu’elle a sa vie propre et plus largement qu’elle peut potentiellement mourir –, elle a du moins de multiples trajectoires qui la traversent : réutilisations, modifications, décontextualisations, changements de discours, réappropriations, commentaires etc. C’est au sein de ces trajectoires que se loge, d’une certaine manière, une autre vérité historique : non pas une histoire autre, ou une contre-histoire, mais la question de l’écriture de l’histoire elle-même, comme nous a invité à le penser Michel Foucault dans l’Archéologie du savoir. La question du mouvement de l’image n’est jamais éloignée de son intégration temporelle. Comme toute personne – souvenons-nous de W. J. T. Mitchell nous invitant, non sans amusement, à personnaliser l’image[5] – les images ont leur propre « identité temporelle[6] » : elles sont à la fois inscrites dans leurs temporalités d’apparition et à la fois conditionnées par les régimes d’historicités dans lesquelles elles évoluent. Une démarche essentielle, en termes de pratiques des images en Histoire, serait dès lors de saisir et de comprendre l’éventail du mouvement d’une image tout en documentant chaque constellation qui la compose. Il s’agirait de comprendre le mouvement d’une image – Sylvie Lindeperg parle plus largement de « voie des images » – dans ce qu’elle dessine comme chronologie ; et donc comme récit historique.

Étienne-Jules Marey, "La course d'un homme", 1883

C’est pourquoi le travail sur la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey dans la deuxième moitié du XIXe siècle semble venir catalyser – visuellement et idéologiquement – cette proposition heuristique. En défragmentant le mouvement d’un même corps – et d’une même image de l’homme – Marey invite à nous pencher sur la courbe temporelle produite par le mouvement d’une image. À la fois origine mais aussi continuité tout en étant inscrite dans une constante unicité renouvelée. En défragmentant le mouvement d’un homme en marche, Marey permettait de montrer que l’on saisissait la même image de l’homme mais jamais la même « identité temporelle » d’une image. C’est comme armé de ce fusil photographique que l’historien doit pouvoir faire face aux images : en saisissant la décomposition et la variation d’une image au fil du temps, tout en ne perdant pas de vue son origine, il peut ainsi dessiner les contours d’une chronologie autre – d’un temps autre – et donc de l’image en histoire. Une des premières pistes de l’image en histoire serait de la considérer dans toute ce qu’elle a en elle d’ « à-présent » pour reprendre une terminologie de Walter Benjamin lorsqu’il écrit que

« L’histoire est l’objet d’une construction dont le lieu n’est pas le temps homogène et vide, mais un temps saturé d’ « à-présent »[7] »

Il s’agirait, au regard de cette notion, comme le permet la saisine instantanée du réel par la chronophotographie de savoir redessiner et analyser ces multitudes d’ « à-présent » qui constituent le mouvement d’une même image au sein du temps historique tout en y intégrant la prégnance de son intégration temporelle. C’est au cœur de ces « à-présent » et dans la pleine compréhension de leurs contextes et leurs constellations (influences et réverbérations multiples) que l’on peut se pencher, dans un premier temps, sur les images en histoire. Ce mouvement constamment inachevé de l’image inscrit dans des ramifications complexes de contextes interdépendants c’est ce que nous appelons ici l’effervescence des images.

Pour tenter d’appréhender ce premier élément, j’ai choisi de l’illustrer par un exemple lié directement à l’actualité du Centenaire de 1914. Le moment mémoriel est devenu – depuis le bicentenaire de la Révolution Française en 1989 – un excellent moyen pour analyser comment une société donnée à un moment historique donné traite de sa perception historique. Le Centenaire de 1914 va être passionnant parce qu’il va nous permettre de voir et d’analyser comment l’image va être monopolisée pour à la fois penser et illustrer l’événement de la Grande Guerre. Au-delà de tout ce que l’on pourrait dire sur le traitement politique et historique de cette commémoration purement construite, il est déjà intéressant de se pencher sur la présence de l’image – si ce n’est sur la véritable structure visuelle qu’a prise notre perception de l’événement. Si la « Grande Guerre » est aujourd’hui une base intéressante pour introduire nos problématiques, c’est bien parce qu’elle interroge directement la question de la visualité propre au XXe siècle qui, nous le verrons, conditionne directement notre perception historique.

Se pencher sur la visualité de la « Grande Guerre »– et donc sur les images qui la compose –, c’est déjà, plus largement, essayer de comprendre comment elle s’élabore et comment elle performe. Sylvie Lindeperg nous permet déjà de voir à quel point, au sein de sa remarque, les utilisations et les diffusions de l’image produisent des effets directs sur nos processus de perceptions et sur l’écriture de l’histoire elle-même. La visualité d’une époque donnée, nous invite t-elle à penser, modifie l’ordonnancement chronologique et sa pratique mais elle bouleverse également, dans le même temps, notre conscience et notre connaissance d’un événement et par là même notre régime de croyance.

J’aimerais simplement prendre ici le sujet du mouvement de l’image dans toute sa puissance contemporaine pour ouvrir déjà des premières pistes au regard de ces questions. Depuis plusieurs semaines, de nombreux comptes Twitter évoquent la Grande Guerre en images. Des particuliers exhument et présentent sur leurs comptes des images, d’autres les partagent et les commentent. Ainsi, le Centenaire de 1914 nous permet déjà de voir comment la société s’empare, à travers les images, de ce sujet historique. Au-delà des images diverses qui circulent dans les journaux télévisés – nous y reviendrons – de nombreuses photographies sont partagées chaque jour sur les réseaux sociaux. Je signale dès maintenant que si j’utilise ici Twitter c’est bien parce qu’il permet – comme tous les réseaux sociaux – un aperçu rapide et clair du mouvement d’une image. Depuis que nous avons abordé en Recherche la question de l’appropriation, nous avons constaté à quel point cette approche était devenue dépendante du système propre à la mobilité et à la circulation en général sur internet. Cette approche a sans doute, par ailleurs, été largement construite et influencée par la structure même du web – toute théorie et toute réflexion intellectuelle trouve parfois sa propre forme de pensée au sein même d’un ensemble systémique et culturel. Si nous abordons aussi aisément les questions d’appropriation, c’est bien parce que Internet et ses pratiques nous amènent à le penser sous cette forme.

Tweet de Catherine Bernard - 12 novembre 2013

Tweet de Catherine Bernard - 10 novembre 2013

Catherine Bernard est archiviste aux Archives municipales de Toulouse. Elle a un compte Twitter à son nom et elle partage, de temps en temps, une image de la Grande Guerre qu’elle exhume des archives. Deux de ces tweets, dernièrement, nous proposaient ces deux images. Sur ces deux tweets, qui sont donc ici affichés en plein écran, nous voyons apparaître, en arrière plan, l’image en question et le tweet proprement dit. On peut lire premièrement :

« Sources de la #GrandeGuerre aux #Archives de #Toulouse 10/ : prisonniers allemands à Toulouse #1GM »

Puis :

« Sources de la #GrandeGuerre aux #Archives de #Toulouse 14/ : retour du 17e Corps en 1919 place du Capitole #1GM »

À travers la lecture de ces deux messages, on voit se dessiner deux traitements temporels de l’événement proprement dit. Le chrononyme – le moyen de résumer une période historique et temporelle par une appellation, un nom – utilisé est double : l’auteure évoque à la fois la « Grande Guerre » et la « 1GM », autrement dit la « Première Guerre Mondiale ». Au-delà de cette polysémie temporelle, on voit que les hashtags sont destinés à répondre à une volonté de partage de l’image – autrement dit à son mouvement. Sur Twitter, ces hashtags permettent la mobilité directe des tweets et de leurs contenus (images, commentaire etc.). Ces deux simples formulations – qui sont tout autant une première appropriation de l’image, parce que le tweet, en dessous ou accompagnant l’image agit comme une véritable légende, et donc comme un discours qui s’attache à l’image – viennent définir l’appartenance temporelle de l’image – ou du moins de celle qu’on veut bien lui donner – et son devenir mobile. Cette mobilité s’inscrira dès lors dans un espace temporel perceptif qui est ici tracé : « Grande Guerre » et « Première Guerre Mondiale ». Ainsi, le tweet en tant que légende de l’image et discours et en tant que devenir mobile de l’image est un premier élément pour comprendre le potentiel appropriatif de l’image et sa performance historique. Autrement dit, par ces bornes appropriatives – qui sont autant d’invitations aux partages – les hashtags tracent les contours du mouvement de l’image et de son « identité temporelle ». C’est donc ici une première piste – un premier jet dans l’ensemble de notre réflexion : l’image, par sa contextualisation et par son devenir mobile est dans une position d’effervescence constante : jamais stable ni jamais totalement appropriée. Toute la question sera de savoir, au fil de nos interrogations, quels effets – bien que le terme reste à définir – cette effervescence de l’image a sur le discours, la perception et l’écriture de l’histoire.

Poursuivons quelques instants avec nos exemples. Si l’on gratte cette première couche appropriative – si on clique uniquement sur l’image, permettant ainsi de laisser le tweet s’effacer au profit de l’image elle-même – on voit apparaître deux autres surfaces qui nous permettent de retracer une autre partie du mouvement. Soudain, nous découvrons deux autres légendes – distinctes graphiquement. Sur la première, nous pouvons lire :

« Prisonniers Allemands à Toulouse 2e Série – N°3 – Un de nos soldats demande à un sous-officier ambulancier un bouton ( ?) en souvenir de la guerre, mais le prisonnier refuse. Ancienne Photographie Provost, Toulouse – Rep. Interd. » La deuxième légende ajoutée nous permet de lire : « Ville de Toulouse, Archives Municipales, 9 FI 4919 »

Sur la deuxième image :

« Edit. Bayard – Cl. Ane. Photo Provost – Toulouse – Retour du XVIIe Corps (9 août 1919) Mutilés et Dames de la Croix-Rouge » La nouvelle légende précise : « Ville de Toulouse, Archives municipales, 9 FI 4826 »

En lisant ces deux légendes, qui définissent tout autant les images dorénavant – elles sont d’ailleurs, aujourd’hui, « constituées » de ces légendes, des tweets qui les accompagnent mais aussi de mon propre commentaire – nous pouvons voir deux mouvements d’appropriations : le premier est sans doute la légende ajoutée à l’image au moment de sa diffusion (d’où viennent ces images, sont-elles extraites d’un petit ouvrage ? sont-ce des cartes postales ? – le travail de l’archiviste de Toulouse nous serait ici d’une aide précieuse) et le second celui qui matérialise un autre régime de l’image elle même : passant d’image montrant un instant de la guerre au statut d’archive de la guerre. Notons par ailleurs, en passant, qu’un autre hashtag permettait la mobilité de l’image dans cette catégorie « archives » – la simple incantation et utilisation de ce terme pour définir cette image est un lourd indice de notre perception historique et de notre écriture de l’événement par l’image. La première légende est passionnante parce qu’elle nous permet de revenir à cette querelle fondamentale du statut de l’image : la question vertigineuse de la visibilité ; de ce que donne à voir une image. Il faut sans doute peu de connaissance historique pour voir le caractère quasi propagandiste – ou du moins intensément patriotique – qui se loge dans le texte de la légende de la première image. Il est permis de douter de l’interprétation qui est donnée ici : le soldat allemand refusant au soldat français son bouton de vareuse que le bon soldat voulait en souvenir de sa guerre victorieuse. L’image est propice à une lecture de l’humiliation de l’allemand vaincu et permet l’élévation du soldat français en quête de trophées guerriers. Notons d’ailleurs que le statut des deux images est extrêmement différent. La première semble davantage avoir été prise sur le vif – elle se rapproche du photojournalisme – quand la seconde est plus « posée » : les protagonistes posent littéralement, regardent l’objectif. La datation précise de la seconde image permet d’ailleurs de confirmer cette différence d’origine et de message – si ce n’est d’essence même – de ces deux photographies. Toujours est-il qu’au-delà de leurs différences et de leurs effervescences (qu’ils conviendraient évidemment d’approfondir et d’investir) ces deux images, par leurs diffusions et leurs appropriations dans le cadre qui nous intéresse, donnent dans les deux cas – et elles sont utilisées dans ce sens – une certaine visualité de la Première Guerre Mondiale (ou de la « Grande Guerre »). Cette deuxième étape du mouvement de ces images nous permet de voir se dessiner les surfaces appropriatives de ces images et ce qui définit leur « identité temporelle ». D’image illustrant l’humiliation allemande – c’est en tout cas ce qu’induit la première légende – à l’image imageant la Première Guerre Mondiale et à son statut d’archive, l’image n’est foncièrement plus la même. C’est au cœur de cette mobilité que nous pouvons – et c’est ce que nous essayerons de faire – déceler une autre forme de l’histoire. La question n’est pas tant de voir et savoir comment ces images par leurs différentes appropriations nous informent sur les différentes périodes qu’elles ont traversé – nous parlerions ici d’ « histoire culturelle » dans le sens définit par Pascal Ory – que de nous pencher sur la manière dont cette effervescence produit un discours sur l’histoire elle-même, sur notre perception que l’on s’en fait et sur sa constante écriture. Sur ce que Georges Didi-Huberman appelle justement la lisibilité de l’histoire. Il écrit, notamment :

« On comprend alors que le passé devient lisible, donc connaissable, lorsque les singularités apparaissent et s’articulent dynamiquement les unes aux autres – par montage, écriture, cinématisme – comme autant d’images en mouvement[9] »

Il suffit, d’ailleurs, d’élargir à nouveau la focale de notre étude de ces deux images, pour voir qu’elles s’inscrivent, constamment, dans une mobilité appropriative qui se doit d’être toujours prise en concordance, dans sa pleine puissance de montage. Ces deux images s’insèrent également dans tout un processus de partage. En plus de leur accompagnement appropriatif de Catherine Bernard, on peut voir apparaître la vitalité du tweet et par là même de l’image. On peut voir que ces deux images ont été retweetées (l’une 2 fois, l’autre 3 fois) peu de fois mais ces éléments apportent tout de même, une fois encore, une bonne illustration pour comprendre ce devenir mobile de l’image mais aussi ces multiples potentiels appropriatifs. On le voit d’ailleurs très bien dans un commentaire qui apparaît sous la première image où un certain « Jack le Rouge » la partage à une autre personne parce qu’elle est, semble t-il, toulousaine. L’image est ici à nouveau appropriée – par le filtre du partage – non pas parce qu’elle donne à voir ou parce qu’elle permet de produire comme visualité de la Grande Guerre mais bien par son empreinte géographique. A travers cet exemple – qui pourrait être multiplié – on voit que l’appropriation de l’image est, elle aussi, extrêmement mouvante mais qu’elle est aussi conditionnée : l’ « effet de contexte » est toujours fondamental dans un processus appropriatoire. C’est par le paratexte – qui mentionnait la ville de Toulouse – que « Jack le Rouge – a partagé cette image et a permis à l’autre personne de se l’approprier.

Tous ces cheminements, qui sont ici de simples pistes – en guise d’exorde – pour tenter de définir quelques jalons et outils qui permettent d’exposer quelque peu la question de l’appropriation et de l’image en histoire ne sont que le préambule d’une véritable investigation dans le champ historique et de ces rapports avec l’image. En effet, au-delà de ces processus d’appropriations et de leur transparence montrée ici grossièrement, la question est dorénavant de savoir quelle est, véritablement, la performance de ces images – dès lors qu’elles sont en effervescence ? Ces diffusions, ces multiples remplois, ces appropriations etc. influencent – et c’est ici une de nos convictions – notre perception que l’on se fait du passé et par la même notre moyen de l’appréhender, de percevoir notre propre contemporanéité ; mais aussi de léguer et de communiquer le temps passé et enfin son écriture – sa mise en récit. En effet, si un sujet semble fondamental c’est bien ce rapport au passé, cette affection que nous avons vis-à-vis du passé pour reprendre un terme de Paul Ricoeur. Si la question était de savoir que faire des images en Histoire elle se pose tout autant dès lors qu’on tente de comprendre ce que les images font[10] et ce que nous en faisons dans notre élaboration et notre création du temps historique – et notamment passé. Toute appropriation, toute mobilité d’une image est toujours une transmission génératrice de sens[11] pour reprendre à nouveau Ricoeur. Si nous considérons pleinement que notre perception du présent est entièrement diluée et conditionnée par notre appréhension de ces multiples transmissions (récits et images avant tout), explorer l’effervescence des images et tenter de la comprendre c’est aussi arriver à aborder la construction et la digestion du temps historique lui-même. Une grande partie de notre réflexion est d’essayer de comprendre et d’élucider la manière dont l’appropriation constante des images – au fil du temps – nous affecte directement dans tout son sens développé par Ricoeur lorsqu’il parle de l’être-affecté-par-l’histoire. Un des pans de la philosophie ricoeurienne, au sujet de l’écriture de l’histoire, est bien cette dialectique entre l’efficience de l’histoire (contenue au sein de multiples systèmes d’influences qui, eux-mêmes, conditionnent d’autres notions, notamment celles développées par Reinhardt Koselleck, l’horizon d’attente et l’espace d’expérience) et sa faisabilité. Il écrit, par exemple :

« De même que l’horizon d’attente et l’espace d’expérience forment une paire contrastée, la traditionalité[12] relève d’une dialectique subordonnée, interne à l’espace d’expérience lui-même. Cette dialectique seconde procède de la tension, au sein même de ce que nous appelons l’expérience, entre l’efficience du passé, que nous souffrons, et la réception du passé, que nous opérons[13] ».

Il ajoute justement que cette construction de l’histoire dépend entièrement du « procès de médiation, jalonné (…) par la chaîne des interprétations et des réinterprétations des héritages du passé[14] » – l’image, en ce sens, reste un impensé dans ce procès de médiation.

Dès lors, comment comprendre le lien entre la perception que nous nous faisons du passé et l’effervescence des images ? Comment construire une pensée de et sur l’image qui nous permettra d’aborder cette affection historique sous un autre angle et par là même expliquer les possibles effets de la construction constante d’une visualité de l’histoire ? Car, en effet, nous pensons ici que les images influencent notre perception du passé, qu’elles élaborent des champs de perceptions et que nous les partageons entre nous, conditionnant ainsi notre mise en récit du temps historique et influençant grandement notre manière de concevoir notre présent – et plus largement notre avenir. La question de la performance des images, centrale dans notre réflexion, a été dorénavant abordée notamment par Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne qui, eux-aussi, s’émancipent de la question de ce que les images donnent à voir pour tenter, justement, d’aller plus loin. Ils écrivent, entre autre que

« Quant à la représentation, nous avons pris conscience, et il y a plusieurs raisons à cela, que les images ne se contentent pas de représenter passivement des faits, des idées, des personnes. Les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent : en un mot, elles « performent[15] »

Pour reprendre un exemple extrêmement convenu mais tout autant polémique ; pouvons-nous nier la performance du mouvement des images de la Shoah dans notre société occidentale sur notre écriture de l’histoire et notre perception des temps historiques et à venir ? La notion complexe de « mémoire » ne dépend-elle pas pleinement, aujourd’hui, de cette performance des images et de leur effervescence ? Que pouvons-nous dire, finalement, de la performance des images d’une Seconde Guerre Mondiale recolorisée, remontée, ressonorisée dans le cas du film d’Isabelle Clarke et Daniel Costelle, Apocalypse en 2009 (voir à ce sujet l’analyse d’André Gunthert) ? Comment penser ce film lorsque des étudiants de Sciences Po Paris me disaient encore dernièrement qu’ils avaient tous majoritairement travaillé leurs baccalauréats d’histoire à partir de ce film ? Comment penser la performance des images lorsqu’on lit, par exemple, le « pitch » promotionnel d’un tel film :

Affiche promotionnelle du film Apocalypse

« En six épisodes de 52 minutes, Apocalypse raconte la Seconde Guerre mondiale à travers le regard de ceux qui l’ont vécue : autant les soldats sur les champs de bataille ou les civils en fuite que les grands chefs.

Stratégie militaire et témoignages du quotidien se mêlent dans cette série documentaire exceptionnelle, constituée exclusivement d’images d’archives et construite comme une grande fresque cinématographique.

50 % d’images inédites en couleur et en haute définition, un son entièrement retravaillé en 5.1 et la voix de Mathieu Kassovitz : Apocalypse est une plongée vertigineuse au coeur du plus dévastateur des conflits mondiaux.

Un choc sans précédent, pour que les générations se souviennent de l’apocalypse… »

Au regard des différents commentaires sur le site de France 2 après la diffusion des 6 épisodes, on pouvait voir l’engouement – mais aussi les nombreuses critiques – des spectateurs et leur volonté de partager et de diffuser ce nouveau récit en couleur d’une période précise du XXe siècle. Pour comprendre et percevoir l’effervescence des images et pour analyser leur performance sur la perception et l’élaboration du récit historique, on se doit également de faire attention à leur réception. C’est au cœur de la réception que l’on peut déceler une certaine transmission en puissance et donc par là même saisir certains enjeux du devenir mobile des images. On le voit ici dans cet exemple facile – mais qui a le mérite de nous confronter directement à des enjeux plus larges, voire politiques, que nous essaierons également d’aborder – nous devrons nous intéresser aux « images d’archives » qui, en somme, constituent l’immense spectre du visible du XXe siècle.

C’est pourquoi, pour conclure ces premières réflexions et ces quelques mots introductifs, j’aimerais engager d’autres remarques concernant l’images animées en revenant sur le Centenaire de 1914. Depuis maintenant quelques semaines, les journaux télévisés évoquent à grands coups de communications et d’émotions la commémoration de la Première Guerre Mondiale ; une occasion parfaite pour voir la présence de l’image d’archive dans la construction du discours sur la Grande Guerre et dans l’élaboration de sa visualité. C’est en faisant de rapides recherches que l’on s’aperçoit que la visualité de la Première Guerre Mondiale date presque du conflit lui-même. Les images produites et les images diffusées ceignent l’événement lui-même. Mais j’aimerais attirer votre attention quelques instants sur des images en particulier. Je vais esquisser, en quelques instants, l’effervescence de quelques images – notamment ici les scènes de batailles. On peut voir ci-dessous des extraits des Actualités Françaises de 1957 et de 1965 (Time code : 4’30 – 6’15 / 4’48 – 5’40) et deux captures d’écrans du Journal Télévisé du 11 novembre 2007 et du Soir 3 du 11 novembre 2013 qui évoquaient, tous les deux, la Première Guerre Mondiale dans des reportages « mémoriels ».

En haut : Journal Télévisé - France 2 - 11 novembre 2007 / En bas : Soir 3 - France 3 - 11 novembre 2013

Si j’attire l’attention sur les images de batailles particulièrement, c’est bien parce que nous savons, depuis les études de Laurent Véray, que nous ne disposons pas d’images d’archives relatant les batailles de 14-18. Toutes ces images sont des reconstitutions tournées dans les années 20 et dans les années 30. D’autres sont directement extraites de films de fictions ou de « docu-fictions » comme le film que l’on a tous vu sans le voir : Verdun, visions d’histoire de Léon Poirier (1928). Laurent Véray écrit à ce sujet :

« La Première Guerre mondiale est une des tragédies majeures du xxe siècle, toujours présente dans la conscience collective, notamment par le biais des nombreuses images parvenues jusqu’à nous. Or, la plupart sont utilisées pour ce qu’elles sont censées montrer et non pour ce qu’elles sont réellement. Il arrive même que cette utilisation soit totalement fallacieuse. En particulier lorsqu’on décide de montrer les combats : tout simplement parce qu’il n’y a pas d’image de bataille, celles que l’on voit dans tous les films de montage ne sont pas authentiques. Elles ont été reconstituées pendant et surtout après la guerre durant les années vingt-trente. Certaines d’entre elles ont d’ailleurs fini par changer de statut, devenant de « fausses vraies images d’archives[16] »

Si un paradoxe se pose, dans la pratique et l’analyse de ces images, c’est bien d’essayer de comprendre, dès lors que l’on souhaite se pencher sur cette effervescence des images en Histoire, à quel degré une image performe directement – c’est-à-dire dès qu’elle est vue – et à quel degré elle performe par son contexte – organe de diffusion etc[17]. Une des questions fondamentales, arrivée à la fin de ces quelques mots introductifs – qui ne demandent qu’à être discutés et critiqués – c’est d’essayer de se donner les moyens, méthodologiques et intellectuels, pour aborder l’effervescence des images comme celles des batailles de la Première Guerre Mondiale pour comprendre comment elles ont pu conditionner et influencer l’écriture de l’histoire elle-même ; et plus largement endiguer et concevoir notre « perception » – terme encombrant qui se doit d’être précisé – du passé et de sa visualité.


[1] Christian DELAGE (dir.), Écrits, images et sons dans la Bibliothèque de France, Paris, IMEC/BnF, 184 p.

[3] Nous pensons ici à l’ouvrage de Christa Blümlinger, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des nouveaux médias (Klincksieck, 2013).

[4] Emmanuel ALLOA, « Entre transparence et opacité – ce que l’image donne à penser », dans E. ALLOA, Penser l’image, Paris, Les Presses du réel, 2010, page 7.

[5] William John Thomas MITCHELL, What do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago, IL: U of Chicago P, 2005.

[6] Daniel S. MILO, Trahir le temps (histoire), Paris, Belles Lettres, 1991, « Une identité temporelle existe-t-elle ? Le siècle et la contemporanéité » page 19 et suivantes.

[7] Walter BENJAMIN, Sur le concept d’histoire, dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, page 439.

[9] Georges DIDI-HUBERMAN, Remontages du temps subi, L’œil de l’Histoire, 2, Paris, Les Editions de Minuit, 2010, page 14.

[10] W. J. T. Mitchell parle davantage de ce que « veulent » les images. Il écrit, notamment : « Le problème consiste à affiner et à complexifier notre estimation de ce pouvoir et de la manière dont il s’exerce. C’est aussi la raison pour laquelle je déplace la question de ce que font les images vers ce qu’elles veulent, du pouvoir au désir, du modèle du pouvoir dominant auquel il faut s’opposer vers le modèle du subalterne qu’il faut interroger ou (mieux) inviter à prendre la parole » – « Que veulent réellement les images », in Emmanuel Alloa (dir.), Penser l’image, op. cité, page 218.

[11] Paul RICOEUR, Temps et récit. III. Le temps raconté, Paris, Editions du Seuil, 1985, page 406.

[12] Le terme de « traditionalité », chez Ricoeur, désigne « un style d’enchaînement de la succession historique », un trait de la « temporalisation de l’histoire ».

[13] Ibid., page 397.

[14] Ibid., page 398.

[15] Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, « Une théorie des actes en images », dans Alain DIERKENS, Gil BARTHOLEYNS, Thomas GOLSENNE, « La performance des images », in Problèmes d’Histoire des religions, Volume 19, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 2010, page 18.

[16] Laurent VÉRAY, « L’Histoire peut-elle se faire avec des archives filmiques ? », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 41 | 2003, mis en ligne le 13 février 2007, http://1895.revues.org/266

[17] Je tiens à remercier ici Remy Besson qui m’a fait cette remarque éclairante lors de la présentation de cette introduction.

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16 réflexions sur “L'historien et l'effervescence des images

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  3. Je prend enfin le temps de vous répondre (mais est-ce que vous attendiez vraiment une réponse ?).
    D’autres « spécialistes des biens communs » s’exprimeraient sans doute mieux que moi sur la question de la liberté d’accès aux documents ou oeuvres (quelque soit leur catégorie), mais je tente d’expliquer la position des Archives… en tout cas la mienne au moins.
    Tout d’abord, nous ne sommes pas le seul service d’archives à participer à une démarche d’open data, d’autres nous ont précédé, sans le formaliser administrativement de la même manière. Mais l’ouverture mise en oeuvre par les Archives de Toulouse n’est pas générale dans la profession. Nous avons d’ailleurs nous même évolué sur ce point. Les questions juridiques posées par le code de la propriété intellectuelle sont complexes à gérer et, même si les archivistes se préoccupent des questions de droit, ils ne sont pas juristes. En outre, le souci de protection des documents publics qui nous anime, en particulier ceux contenant des données personnelles, contrebalance souvent les intentions de certains. Après, je ne le nie pas, d’autres ont une position beaucoup plus fermée sur la propriété des documents et les droits de réutilisation, pour divers motifs.
    Ensuite, comme vous, je ne pense pas que ce soit « grave de montrer une femme avec un gilet rouge » dans le cadre d’une proposition de « reconstitution d’une vérité historique ». Tant que la personne qui intervient sur les sources signale qu’elle a modifié les images d’origine, pour laisser la possibilité aux spectateurs de prendre du recul face aux représentations offertes. Dans le cas de l’image animée, il y a tant de pratiques éventuelles qui peuvent transformer le message diffusé…
    Enfin, si le mot déontologie vous semble inadéquat, je ne sais comment qualifier l’acte que je pense nécessaire pour donner la possibilité à chacun de vérifier, s’il le souhaite, les sources originales et d’en tirer sa propre interprétation. L’histoire n’est pas une science exacte mais un récit proposé par un chercheur. Je ne crois pas que les historiens énoncent de « vérité historique » mais plutôt des hypothèses historiques.
    Pour finir, tout « utilisateur » de document d’archives n’est pas historien et ne cherche pas à délivrer une vérité historique à partir de nos ressources.

    Après les avoir rédigées, j’ai un doute sur le fait que ces considérations vous permettent d’avancer dans votre réflexion !

  4. Depuis 2010, les Archives présentent leurs fonds, en particulier numérisés, grâce à leur site Internet et à la base de données en ligne : http://www.archives.toulouse.fr/ et http://basededonnees.archives.toulouse.fr/ (courant 2014, une nouvelle version apportera des améliorations).
    Depuis peu, les Archives de Toulouse ont une politique d’ouverture de leurs fonds, notamment d’images, dans la mesure où la ville dispose des droits pour le faire. Le conseil municipal a voté le 20 septembre un nouveau règlement dans la ligne de la démarche d’open data de la collectivité : http://www.archives.toulouse.fr/index.php?id=374.
    Les utilisateurs sont autorisés à partager, modifier et utiliser librement les informations publiques, les œuvres dont la ville détient les droits à titre exclusif, et les bases de données tout en maintenant ces mêmes libertés pour les tiers. Pour en savoir plus, lire les analyses faites par :
    – @Jordi78 sur son blog http://www.papiers-poussieres.fr/index.php/2013/09/22/toulouse-ouvre-ses-archives-la-fin-du-verrouillage/. Il nous a beaucoup aidé dans ce projet ;
    – @Calimaq sur le blog S.I.Lex http://scinfolex.com/2013/09/29/open-data-culturel-enfin-des-archives-libres-sous-le-signe-du-partage-a-lidentique/
    Je précise à nouveau, que les mentions obligatoires ne sont pas demandées comme marque de propriété mais dans un but de traçabilité des documents et de contextualisation qui me semblent indispensables.
    Pour Facebook, toutes les images que nous mettons en ligne sont légendées dans le champ « Dites quelque chose sur cette photo ». On peut consulter ces légendes en cliquant sur chacune des images.
    Quant à l’utisation « abusive » ou « erronée » des documents, elle est de la responsabilité de chacun. Nous avons posé des règles qui ouvrent l’accès tout en incitant à la pratique d’une certaine déontologie : respect du droit moral des auteurs et nécessité de citer ses sources pour plus de crédibilité dans sa méthode. Dans le cas des historiens, cela me semble des notions de base évidentes.

    • @Gaby David – merci beaucoup pour ce point « sémiologique » du hashtag que je ne connaissais pas du tout. Il faudrait, en effet, au vu de ces précisions, élargir encore plus l’analyse ci-dessus. Une fois encore, il me semble qu’il faille demander à l’utilisateur avant tout. Dans le cas de l’utilisation et la diffusion de ces images « historiques », il serait très intéressant de se pencher sur les hasthags « métadiscursifs » parce qu’ils induisent forcément une appropriation. Merci, surtout, pour ces références !

      @Catherine Bernard – encore une fois, merci pour ces précisions. C’est dans ce type d’échange que l’on voit qu’une question posée en pose des centaines d’autres. Ce qui me surprend le plus – et ce n’est en aucun cas une critique – c’est la libéralité manifeste des Archives de Toulouse vis-à-vis de son fonds. Inviter, ou du moins permettre, aux personnes de modifier, d’utiliser ou d’apposer une légende (« dites quelque chose sur cette photo » est une réelle invitation) est la preuve d’un nouveau rapport à ces fonds documentaires. D’une certaine manière, on voit naître une considération qui est que la permission à l’appropriation est un des meilleur moyen de faire vivre et faire connaître un fonds documentaire. C’est en inscrivant ces images dans un flux libre que ce type d’institution permet une « nouvelle vie » aux images – et par là même à l’institution elle-même. J’aimerais beaucoup savoir si cette politique est ici unique ou si elle se généralise… car, dans le fond, c’est aussi par cette ouverture libre, la possibilité d’une histoire autre – et internet nous prouve une fois encore son intensité révolutionnaire.

      Plus largement, je n’ai pas de réponse concernant les questions de « déontologie » (et je ne sais pas si on se pose la bonne question lorsqu’on parle de « déontologie » en ce qui concerne les emplois de l’image) – Pour revenir à Apocalypse ; un de mes étudiants me demandait: « mais, dans le fond, est-ce que c’est grave ? Est-ce que c’est grave que ces images soient colorisées ? » Je n’arrive pas encore à répondre à cette question – et elle me complique un peu la vie, il faut le dire 😉 « la responsabilité de chacun » – oui, voilà une question complexe, qui va donner du fil à retordre aux historiens. Si on pose la question autrement : est-ce que c’est grave de montrer une femme avec un gilet rouge ; alors que, peut-être la vérité historique est tout autre ? C’est en entendant ce type de question que je me dis, dans le fond, que la question n’est pas là, pour l’historien. Que peut-être, l’historien devrait un peu lâcher sa « vérité historique » – et cette libéralité des Archives de Toulouse pose en effet cette question plus large – elle aussi déontologique.

  5. Two small reflections about tweeting that I hope might also help push further your thoughts:

    All tweets that have the same hashtag will belong to a specific feed and thus the hashtags somehow operate as tags. They can become: (a) either part of the discourse/message wanted to convey, (b) either accompany the speech and therefore become “paradiscursifs” elements, or in other terms bound to compensate the lack of context and give the necessary information to the message understanding, or even (c) they are comments of that speech and thereby are “metadiscursive”. Cf. MOULIN, Christine, Les hashtags, introduction, La souris de bibliothéque, 8 January 2012, http://lasourisdebibliotheque.hautetfort.com/archive/2012/01/08/hashtags.html

    The ‘localization tag’ refers to the place where the data was taken and not the place where it was uploaded and the ‘time tag’ refers to the “live”, to the time of recording and not to the uploading one. As defined by Kennedy et al. what therefore usually counts are the “place tags” and the “event tags”. (Cf. KENNEDY, Lyndon, Mor Naaman, Shane Ahern, Rahul Nair, Tye Rattenbury. How Flickr Helps us Make Sense of the World: Context and Content in Community-Contributed Media Collections.)

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  7. Je suis ravie que les informations que je partage soient utilisées et je n’ai aucunement interprété vos analyses comme une critique de ce travail. Il m’a simplement semblé utile de préciser ma démarche.
    Effectivement, je préfère diffuser les images seules en fournissant à part leurs métadonnées. Ceci afin d’offrir une image sans pollution inutile. Sur d’autres vecteurs permettant d’allier images et notices séparément, j’intègre les images seules.
    Par exemple, certaines ont été diffusées par Facebook (photographies de Raoul Berthelé) de cette manière : https://www.facebook.com/media/set/?set=a.579257688806898.1073741840.530965626969438&type=1.
    Dans un autre cadre, un fonds de 480 photos est en cours d’intégration sur wikimedia commons : le fonds d’un scientifique photographe toulousain Eugène Trutat (http://commons.wikimedia.org/wiki/Fonds_Trutat), pour lequel nous avons remis un export de notre base de données documentaire.

    • @Catherine Bernard – l’exemple que vous donnez du lien Facebook est lui aussi passionnant : publier et partager ainsi ces images est sans doute une étape très importante dans leur « mouvement » : elles sont désormais sur internet et peuvent circuler et, surtout, elles peuvent, au fil des commentaires et des « like » changer de statut et de « valeur » – même si ce mot n’est pas très adéquat. Un grand merci pour ces liens et ces précisions.
      Une dernière question : si elle n’est pas indiscrète dans votre travail à Toulouse : comment se passe la politique de diffusion des images aux archives de Toulouse ? Etes-vous dans une politique d’ouverture du fonds sur internet ? Je pose cette question car, travaillant en parallèle au Musée Albert Kahn, qui dispose d’un fonds documentaire photographique et cinématographique très important, je constate une frilosité (justifiée par de nombreux abus) quant à ces questions de diffusions « incontrôlée » sur internet – ou du moins qui peut le devenir ? Par exemple, les images de Raoul Berthelé n’étant pas légendées sur Facebook, vous ne craignez pas – à terme – une mauvais utilisation … ?
      Tous ces termes et ces questions sont complexes – et notamment en histoire – car, finalement, ces mots (mauvaise utilisation, incontrôlé etc.) sont des mots qui ne répondent pas et n’incarnent pas les véritables problèmes (dans tout son sens de problématique) en histoire.

  8. J’ai lu votre texte avec beaucoup d’intérêt et j’apporte quelques précisions quant à ma démarche. En effet, je communique sur Twitter dans le but, notamment, de partager et de valoriser les documents conservés par les Archives municipales de Toulouse. Je m’informe et tente d’informer, de transmettre un patrimoine contextualisé et de communiquer avec les autres. Archiviste, je joue un rôle de médiateur entre les sources et les publics pour les mettre à disposition du plus grand nombre.
    Les deux tweets que vous citez sont extraits d’un ensemble numéroté de 1 à 14 diffusé après un tweet du 31/10 dans lequel j’informais de la mise en ligne de la dernière version d’un petit guide des sources de la Grande Guerre, collectées et classées par l’équipe des Archives de Toulouse (http://archives.toulouse.fr/index.php?id=40&tx_ttnews%5Btt_news%5D=310&cHash=efe6f22467).
    Les 14 images sélectionnées, exprimant chacune un message fort et différent, avaient pour objectif de susciter l’intérêt d’utilisateurs potentiels, à la fois pour chacune des images individuellement mais aussi pour le corpus auquel elles appartiennent, puis plus largement pour les autres fonds conservés par les Archives de Toulouse.
    Les deux cartes postales comportaient la légende imprimée par l’éditeur ainsi que leur lieu de conservation et leur référence aux Archives, ajoutés par mes soins. Ma (dé)formation d’archiviste m’impose de fournir une notice minimum avec les images que je diffuse. Twitter ne permet pas d’accompagner les images de leurs métadonnées documentaires. J’ajoute donc des éléments d’identification pérennes qui permettent ensuite de trouver les informations nécessaires si besoin, et en particulier l’accès à une notice documentaire complète. Ce n’est pas une marque de propriété ou de restriction d’utilisation puisque les Archives de Toulouse ont choisi d’ouvrir librement leurs fonds (http://archives.toulouse.fr/index.php?id=374). Cette mention sert de lien entre le document et son corpus, entre le document et l’établissement qui peut le diffuser sous la forme souhaitée. J’ai voulu qu’elle soit visible sans gêner lors de la lecture de l’image, qu’elle se différencie de la légende propre sans qu’elle prenne le pas sur elle.
    J’apprécie que ces images, choisies pour illustrer la mise à disposition d’un guide des sources de la guerre de 1914-1918 et, bien évidemment, comme exemples des sources disponibles, aient atteint leur cible par votre entremise. En outre je suis sensible à votre analyse, en particulier à vos commentaires sur le type de prise de vue. En effet, l’alternance de clichés vraisemblablement « pris sur le vif » et de photographies où les protagonistes prennent la pose, surtout dans le cas de documents édités comme les cartes postales, a été l’un des critères de ma sélection. D’autres étaient d’alterner documents de propagande (les cartes postales) et documents à usage privé (les clichés personnels d’un photographe amateur), puis proximité du front et arrière (Toulouse)… Car la guerre touche à la fois les militaires et les civils, les zones de combat mais aussi l’arrière ; elle est vécue mais aussi montrée et utilisée. Les sources iconographiques permettent ces différentes lectures en un regard, ce qui me semble totalement pertinent pour un média comme Twitter qui impose la concision dans le discours.
    J’espère que ces remarques pourront vous être utiles.

    • @Catherine Bernard – je vous remercie infiniment pour ces remarques et ces précisions et pour avoir pris le temps de lire ce texte. Ces compléments permettent de mieux comprendre encore l’importance d’un travail de concert entre archivistes de l’image et analystes dès lors que l’on souhaite aborder cette question du mouvement des images en Histoire. Les étapes que vous mentionnez sont fondamentales pour la compréhension d’une image parce qu’elles nous permettent de voir et comprendre le travail réalisé sur cette image avant une nouvelle phase de mouvement sur Twitter. Si j’ai pris ces exemples, c’est bien parce qu’ils m’apparaissaient comme très intéressants et qu’ils avaient le mérite de donner à voir un réel travail sur la source elle-même (archivage et apparition des différentes phases d’appropriations) – j’espère que vous aurez perçu qu’il n’y a, dans ce texte, à aucun moment une critique ou une remise en question de ce travail.
      J’apprécie beaucoup cette position que vous mettez en avant : celle d’être « médiateur entre les sources et les publics », car cela permet de voir l’importance de considérer, dans cette approche de l’image, le geste de l’archiviste qui est toujours, avant tout, un moyen – un médium – de rendre mobile une image ; et donc, par là même, l’inscription et la manifestation d’une appropriation essentielle pour comprendre le mouvement d’une image.
      J’ai une petite question concernant la deuxième légende ajoutée à l’image : vous avez donc ajouté cette légende pour (et uniquement) sa diffusion sur Twitter ?

  9. Bonjour,

    Cet article est passionnant et très bien documenté. J’aimerais disposer pour une utilisation personnelle d’un PDF et cela ne fonctionne malheureusement pas…Pourriez-vous régler ce problème et m’envoyer un petit mail s’il-vous-plaît ?

    • @Charles Beaud, merci pour votre intérêt – je vous envoie un PDF par mail dans les jours prochains. N’hésitez pas à venir assister au séminaire si ces questions vous intéressent.

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