Traversée de la mémoire et mémoire traversière : Django et Lincoln

Lincoln, Steven Spielberg, 2013

Quelques mots de plus au cœur des innombrables analyses et commentaires de ces deux films. Quelques mots de plus sous forme de notes car on n’a de cesse, ces derniers temps, et notamment du fait de la cérémonie des oscars, de répéter l’importance du cinéma hollywoodien dans l’actualité cinématographique. Ce qui est intéressant, et cela a été relayé par de nombreux médias et par la presse spécialisée c’est que le cinéma hollywoodien a une actualité cinématographique extrêmement marquée par sa dimension historique. Positif ou encore Les Cahiers du cinéma, pour ne prendre que ces deux exemples, ont largement montré la concomitance exceptionnelle de ces derniers films du point de vue historique. Django Unchained de Quentin Tarantino, Lincoln de Steven Spielberg, Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow (lire également l’article d’André Gunthert à ce sujet : Comment Zero Dark Thirty écrit l’histoire), Les Bêtes du Sud sauvage de  Benh Zeitlin ou encore Argo de Ben Affleck sont empreints d’histoire et notamment de l’histoire américaine.

Des premières controverses sont apparues, notamment aux Etats-Unis autour du film de Bigelow. De nombreux articles, dans la presse (cf. les controverses dans le New York Times par Manhola Dargis par exemple) mais aussi sur des sites spécialisés, scientifiques, se sont emparés de cette actualité cinématographique qui, il faut le reconnaître, est très intéressante et qui devient sans doute un futur cas d’école. Au même moment, en quelques semaines d’intervalles, le cinéma hollywoodien revient sur l’histoire et engage un grand moment d’écriture et de relecture de l’histoire américaine.

Ces controverses et ces discussions entre historiens, journalistes, experts, spécialistes etc. touchent avant tout un point qui devient de plus en plus endémique dans l’approche du film d’histoire, à savoir la véracité. Par exemple, l’article, tout à fait intéressant, de Dargis, est intitulé « Confronting the Fact of Fiction and the Fiction of Fact ». Chacun y va de sa connaissance, des anciens experts de la CIA pour le Bigelow aux spécialistes de l’esclavage pour les deux films qui m’intéresse dans ce petit billet. Ce qui ressort constamment de ces discours divers, et notamment dans le débat américain (et l’absence d’Oscar pour le film Lincoln mais pour son personnage interprété par Daniel Day Lewis, comme l’a bien soulevé Rémy Besson, est révélateur de cette approche, ou du moins de cette réception de ces films) c’est ce désir d’être placé en face d’une vérité certaine, vérifiée, pesée etc. et non pas face à une « certaine » vérité. Et cela, surtout lorsque le cinéma mainstream s’empare de l’histoire, de la grande Histoire – autrement dit l’histoire nationale pour les américains.

On touche ici un large débat, un grand débat sur la place du cinéma dans la représentation de l’histoire mais sa place importante, renouvelée, dans l’espace public américain prouve, en somme, que les films ne sont pas encore assez pesés, compris, dans leurs « formes proprement cinématographiques de l’histoire » ; dans leur capacité de figuration de l’histoire.

C’est pourquoi, dans ce sens, la sortie quasi jumelée de Django Unchained et de Lincoln apparaît comme une sorte d’injonction historique – dans l’histoire du cinéma – à prêter davantage attention à ce que vient signifier la forme par rapport aux incohérences stériles du « fond ». Parce qu’ils sont quasiment opposés tout en traitant du même sujet il faut aller puiser dans la matière filmique, dans les formes cinématographiques propres aux films pour voir comment ils écrivent – ou du moins comment ils s’approprient – un pan de l’histoire américaine.

Mais je parlerai moins ici d’histoire que de mémoire. En effet, le propre de la mémoire, dans sa définition historiographique d’aujourd’hui, est bien cette dimension qui fait que le passé vient s’inscrire pleinement dans le présent, dans le contemporain – ou comment le passé se retrouve approprié par le contemporain. Lincoln et Django Unchained, avant d’être des films d’histoire – des films qui écrivent une certaine histoire américaine – sont à mon avis, avant tout, deux films qui mettent en scène et s’approprient une certaine mémoire américaine – je suis évidemment loin d’être le premier à la dire. Mais une mémoire toujours appropriée, toujours digérée par un regard artistique : c’est pourquoi je parle ici de mémoire traversière. Elle traverse le présent, elle est de biais, elle n’est pas horizontale. Si mémoire il y a, il y a pleinement conscience de sa part intrinsèque d’impuretés vis à vis de l’histoire, la mémoire comme « ce temps qui n’est pas exactement le passé (…) C’est elle qui décante le passé de son exactitude. C’est elle qui humanise et configure le temps, entrelace ses fibres, assure ses transmissions, le vouant à une essentielle impureté » (G. Didi-Huberman)

Photogramme - Lincoln, Steven Spielberg / Lincoln Memorial, Washington DC

Cette forme mémorielle – et par définition impure – est pour moi assumée dès le début du film Lincoln. Dès les premières minutes, et Jean-Sébastien Chauvin l’a très bien vu dans les Cahiers du Cinéma ; Spielberg joue, visuellement, de cette ambivalence visuelle – et d’une ambivalence sémantique – entre la position et la posture de Daniel Day-Lewis et le Lincoln Memorial de Washington. Ces deux images, mises côte à côte sont à mon sens une première forme cinématographique proprement mémorielle, un signal figural qui vient – comme un exorde – introduire la tonalité du film et vient auréoler le personnage de Lincoln de cette dimension mémorielle. Ce plan, dès l’entrée du film, est une manière de replacer la figure de Lincoln, non pas dans son passé réel – nous ne sommes pas directement dans une reconstitution historique – mais bien de la replacer dans le présent des spectateurs en tissant ce lien entre la figure figée du Lincoln Memorial et l’interprétation contemporaine de Daniel Day-Lewis. Ainsi, il y a une véritable volonté de jouer sur cette ambivalence et d’assumer pleinement cette plongée, cette mémoire traversière, à l’intérieur de la société contemporaine américaine. Et évidemment, le dialogue qui suit est également révélateur : le soldat Noir disant qu’un jour peut-être ils auront le droit de voter …

Lincoln, Steven Spielberg, 2013

Une scène à l’autre extrémité du film – lorsque Lincoln et Mary sont en calèche – poursuit la même idée et montre comment, d’une certaine manière, le film se retrouve en-clos entre deux séquences types. En effet, cette séquence me semble révélatrice de la manière dont le film fonctionne. Au détour d’un dialogue, Spielberg replace à nouveau cette problématique de la mémoire. Lorsque Mary (Sally Field) prononce cette réplique pleine de sens : « on se souviendra de moi comme une folle qui a empêché ton bonheur », cette manière de dire « comment se souviendra t-on de moi », c’est évidemment ici un moyen, pour le réalisateur, de télescoper les temporalités, de jouer avec l’interprétation contemporaine de l’actrice et la perception contemporaine de son personnage historique. C’est dans ce type de séquence où le film s’assume pleinement comme un film-mémoire – c’est-à-dire un film qui replace le passé dans le contemporain, qui décale, de manière traversière, le passé de ce personnage et le contemporain du spectateur, le présent du spectateur. Enfin, la forme de la séquence est une manière de représenter une certaine temporalité du temps historique et de l’imprégnation de la mémoire : la calèche c’est le défilement (appuyé par le premier mouvement de caméra) et c’est la traversée. On a dans cette séquence une manière de représenter les êtres historiques, enserrés dans leur encadrement temporel (la séquence), où l’on va d’un point A à un point B et où, à l’intérieur de cette portion de temps, le seul lien qui existe avec le spectateur contemporain, c’est cette question qui est ici présentée comme horizon d’attente et qui pourtant est télescopée parce que placée dans le présent des spectateurs.

Deux petites séquences m’intéressent particulièrement, deux séquences extraites de ces deux films qui se font face, comme deux mêmes échos ; et qui jouent avec la même forme cinématographique. Et pourtant, elles sont toutes les deux complémentaires et antagonistes.

Lincoln / Django Unchained, Quentin Tarantino, 2013

Il s’agit de la séquence d’arrivée de Django dans le village – où tous les habitants sont surpris de voir un homme Noir sur un cheval – et la traversée du champ de bataille, à cheval, de Lincoln. Mise côte à côte, ces deux séquences agissent comme deux revers d’une même pièce : celle du contemporain, celle de la mise en mémoire d’une période américaine aujourd’hui révolue et expulsée depuis l’élection de Barack Obama en 2009. Ces deux séquences mettent en scènes deux figurations de l’histoire, deux pans complémentaires : le politique et le symbolique (Lincoln et Django). Dans les deux cas, ces deux séquences sont deux traversées, comme deux plongées dans cette part traversière de la mémoire américaine. Lincoln traverse le champ de bataille comme les américains contemporains traversent, au même instant, leur mémoire nationale. Le champ de bataille est ici le coût humain d’un acte politique. Dans l’autre séquence c’est une traversée de l’esclave dans un village, le village est évidemment ici une manière de représenter le social, la société, le regard de la société américaine. Cette traversée est donc bien une traversée mémorielle de l’esprit américain. Christoph Waltz ayant ce rôle superbe du dentiste : une sorte de docteur qui vient arracher de la mémoire américaine l’oubli. Il est cette sorte de père Fouettard qui, tout en traversant le village, vient rappeler à la mémoire des américains une part sombre de l’histoire américaine.

Deux traversées donc, comme deux formes cinématographiques qui agissent comme deux moments clés de mise en mémoire de l’histoire américaine. Deux traversées comme deux balayements historiques.

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4 réflexions sur “Traversée de la mémoire et mémoire traversière : Django et Lincoln

  1. Cette discussion mériterait un article à elle seule… A titre personnel, je n’arrive pas à utiliser le terme « mémoire » en dehors du contexte individuel auquel renvoie en principe sa définition, et je dois dire que les emplois qui en sont généralement fait par les historiens me paraissent toujours frappés d’une indétermination assez suspecte. Utiliser un mot pour son registre de connotations en dehors d’une signification précise relève de la littérature, pas de la science.

    Il y a par ailleurs un véritable problème dans la manière, là encore très franco-française, de certains chercheurs de mettre le cinéma en perspective avec la discipline historique, visiblement entendue comme un horizon susceptible de lui conférer une dignité manquante, dans la lignée des travaux de Ferro (cette tradition est notamment repérable par un usage immodéré de l’adjectif « historien » en position d’épithète, et le choix de privilégier des sujets liés à la seconde guerre mondiale ou à la tragédie de l’extermination…). Cette tradition relève de la sociologie académique et pourrait constituer un intéressant sujet de thèse (de préférence pour un étudiant étranger… 😉 )

    • Merci pour ces précisions qui confirment que la notion de « mémoire » (comme viennent de le rappeler Henri Rousso et François Hartog dans leurs derniers livres – La dernière catastrophe et Croire en l’histoire) se doit d’être à nouveau discutée et qu’un travail épistémologique – suite à différents courants où les cultural studies ont une place fondamentale – doit être fait. Et les historiens s’en porteraient très bien – voire mieux.
      J’ai acheté à sa sortie le livre de Lindeperg que je n’ai pas encore eu le temps de lire. La dernière remarque est pour moi aujourd’hui fondamentale car elle entre dans la question historiographique que je souhaite interroger dans ma thèse : en effet, que faire du couple « cinéma et histoire » (même si les travaux de Ferro sont tout de même très loins maintenant … d’un point de vue historiographique). Tous les travaux de ces dernières décennies et notamment ceux qui tentent une percée « historienne » du cinéaste (de de Baecque et Christian Delage à Rancière en passant par Lindeperg, Sylvie Rollet …) posent une question qui me semble aujourd’hui importante (et on s’éloigne largement de la question de la mémoire) : qu’est-ce que le cinéma vis à vis de l’écriture de l’histoire (question qui est lancée, en quelque sorte, dans les Histoire(s) du cinéma de Godard). De cette question, qui hante ces chercheurs – et moi à mon échelle – on a du mal à sortir pour l’instant, à mon avis (et c’est en cela que la notion de « mémoire » apparaît encore comme un outil – mais peut-être un outil que l’on emploie à défaut d’en avoir un autre, plus adéquat). Mais lorsque l’on voit encore les appels à repenser l’histoire faite par Rousso et Hartog et d’autres (les deux livres de Rousso et Hartog c’est un peu le Tarantino et le Spielberg qui sortent en même temps mais qui traitent du même sujet d’une manière différente ; un cas à penser aussi ;)) il me semble que la « faille » cinéma et écriture de l’histoire (on ajoute donc « écriture de » au couple) est aujourd’hui un biais intéressant pour repenser un pan historique et historiographique.
      Et, en somme, la « mémoire » flotte un peu dans tout ça pour l’instant sans qu’on s’en saisisse véritablement. Je comprends, jour après jour, recherche après recherche, que ma génération a été entièrement conditionnée par cette notion – du moins dans notre perception de l’histoire ; et que ça ne nous vient pas à l’idée de la remettre vraiment en cause. Ce qui est évidemment le contraire de ce qu’il faut faire.
      Merci beaucoup pour cette petite conversation qui m’a permis d’y voir un peu plus clair dans tout ça.

  2. Merci pour cette réflexion. Je me permets toutefois une précision de détail. Il faut avoir conscience que le terme « mémoire » dans le débat historiographique français, est un terme inventé par l’historien conservateur Pierre Nora pour esquiver le mot « culture ». Il n’est aucun emploi du terme « mémoire », dans ses usages historiographiques, qui ne puisse être avantageusement remplacé par « culture », sans porter les troubles connotations d’une mémoire collective. Mais les cultural studies constituaient une référence bien trop marxisante, et donc bien trop dangereuse, aux yeux de Nora. Sa notoriété et son influence ont fait le reste. Il est bon d’avoir cette histoire très française présente a l’esprit lorsqu’on mobilise cette tradition (surtout quand on écrit sur Culture Visuelle, qui ne porte pas ce nom tout à fait par hasard… 😉 )

    • @André Gunthert. Tout à fait d’accord par rapport à l’acception du mot « culture » vis à vis du mot mémoire.
      Cependant, j’ai l’impression, peut-être à tort (et je sais que je me jette dans la gueule du loup ;)) que l’emploi du mot « mémoire » dans les études relatives aux questions qui mêlent le cinéma et l’histoire (avec tous les champs qu’elles impliquent) se sont appropriées le terme et l’ont fait glisser, peu à peu, en dehors de la terminologie – en effet conservatrice – de Nora. J’ai la sensation que l’emploi du terme « mémoire », dès lors qu’on se penche sur un film d’histoire, un film historique et autres, met en place et à disposition une terminologie plus proche des questions de temporalités ; questions qui me paraissent fondamentales dans ce type d’approche. Il est évident que je n’ai pas toutes les cartes en mains – d’un point de vue historiographique – dans ces deux domaines pour répondre justement ; mais ne faut-il pas extraire cette notion de « mémoire » (tout à fait vieillotte par rapport aux démonstrations originelles de Nora) pour la replacer simplement dans une acception plus large, peut-être moins sectaire et moins politisée que celle de Nora ? En un mot, la notion de mémoire ne s’est-elle pas vue, au fil de ses différents emplois – et notamment pour ce qui est des questions de l’histoire et du cinéma – modifiée et donc appropriée par un champ de recherche qui en a besoin (le mot est lourd…) pour évoquer ces notions de temporalités et d’écriture de l’histoire ?

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