Histoire(s) sur le fil – La poussière du temps de Théo Angelopoulos

Bruno Ganz dans La poussière du temps de Théo Angelopoulos

Dans la profondeur d’un plan, au détour d’une imbrication patiente de cadres dans le cadre, entre la poussière et le temps qui passe, au sol, on ne serait pas surpris d’apercevoir une fine cordelette, léger fil presque invisible, délaissée par le passage des siècles. Un fil comme une simple continuité dans cette nonchalante histoire « qui ne finit jamais » dans laquelle Ariane avait un fils, poète et penseur mais chantre visuel avant tout, d’un siècle qu’il ne finissait plus de crier. Un fils en perpétuel accouchement, hurlant sa lente et interminable mise au siècle ; un rejeton englué dans un être-là éreintant, ne s’accordant qu’une mince prise d’air au détour d’un tour de caméra. Un « ça tourne » comme un cri de guerre pour supporter les engelures du temps ; comme un unique et puissant moyen de renouer avec le fil ténu et égaré de l’histoire.

La poussière du temps ressemble à ce désir d’imager le XXe siècle comme une chape de temps enfermant un dédale improbable, le temps comme une bobine de fil – de cinéma – que l’on peine à dénouer ; un amas épars d’histoire(s) enclos dans la grande ; l’histoire comme un labyrinthe où se cache, dans chaque coin, le Minotaure de l’invraisemblable. « I’m lost » confesse Willem Defoe, les dents serrées et le regard creusé, la carcasse appuyée contre un coin de porte : le corps las et là à la fois, dans ce temps qui pèse ; perdu comme Thésée. L’être-là, dans ce XXe siècle, se résumerait dans cette formule plissée dans un recoin de lèvres tremblantes, être un éternel gamin profondément perdu – comme cette petite Eleni – dans les méandres du labyrinthe du siècle. Perdu parce qu’à jamais non rassuré, perdu parce qu’à jamais présent-ici « plutôt que lors » comme l’intimait Pascal ; cette perte qui façonne et qui entonne le chant intime du personnage de Willem Defoe c’est celle qui enduit le corps et la pensée d’un enfant du siècle de tous les traumatismes.

Irène Jacob et Willem Defoe dans La poussière du temps

Les corps de La poussière du temps semblent déjà portés vers la tombe, un pied dans le temps et l’autre en poussière : les corps chutent, s’étreignent, se liquéfient. Une manière de voir l’enveloppe physique comme portée par son absence, comme soutenue par les fils misérables de l’Histoire ; l’Histoire comme abject marionnettiste.  Les corps s’entrechoquent comme on se cogne contre la réalité de l’instant : la séquence de retrouvailles entre Willem Defoe et Irène Jacob se donne à voir comme cette estoc des corps, ce choc matériel et osseux du  « bruit du temps » qui craque. Les mains s’agrippent, frottent, touchent la matière comme pour chercher une constante certitude de l’être-au-présent. Le corps perdu, le corps en sursis ; inlassablement dominé par les aléas du monde. Chez Angelopoulos, les êtres au monde ne sont jamais en prise directe avec l’histoire, ils sont en constant décalage, comme lâchés par la prise de leurs propres existences. Ce sont ces corps, fats, gauches dans leurs nudités numériques répondant, pantins dépourvus de fils, aux ordres de l’agent de l’aéroport. Cette nudité vient montrer le corps comme cette enveloppe que l’on envoie à gauche et à droite, au gré de l’Histoire. Des corps qui se montrent, monstres scannés comme si l’on pouvait numériser les âmes et qui restent, en somme, d’une banalité transhistorique. Le mouvement de caméra, prononçant une rengaine digne du balancement – entre l’intérieur et l’extérieur des êtres, entre le rapprochement et le recul – nous invite à nous rapprocher du corps-Piccoli scanné comme pour nous intimer l’ordre de voir l’humiliation de la nudité comme une punition faite au corps ancré dans son temps. L’homme, dans La poussière du temps ne fait que souffrir de ce corps trop matériel, trop englué dans le temps ; être à jamais et être sur le fil. Car si le corps se présente comme le premier scandale de l’imprégnation contemporaine il est aussi celui qui se retrouve enfermé dans le grand déterminisme des siècles. Si « l’histoire ne finit jamais » l’empreinte corporelle est suspendue au-dessus du vide, un vide de sens. Les corps des personnages du film sont des funambules encastrés entre deux dates, de naissance et de mort où entre-temps le temps défile et s’enfile, celui d’une existence au-dessus du gouffre historique ; contrebalancés qu’ils sont entre le poids des événements et le poids des micro-histoires.

Irène Jacob

La poussière du temps joue de cette perdition des corps dans le siècle. Les personnages semblent constamment marcher, courir, fuir ou se figer ; de Berlin à New York en passant par Tachkent. C’est ce qui trace un atour étrange à l’atmosphère tissée par Angelopoulos, le personnage de Willem Dafoe ne fait que traverser des espaces, toujours en retard, toujours en décalage avec les événements, le temps qui lui appartient apparaît toujours proprement en absence, ne lui appartenant jamais pleinement. Le temps file et il court après cette hémorragie incessante des heures, n’arrivant jamais pleinement à renouer avec le fil de sa propre histoire. En décalage aussi est le personnage de Jacob interprété par Bruno Ganz ; à côté de sa propre temporalité, cherchant sans cesse à s’amarrer et de faire, enfin, le double nœud de son existence. Il traverse les espaces, les frontières, reste sur le quai de son rêve – Israël – contemple le menton grêlée par une moue d’incompréhension les innombrables bustes de Staline, en retard qu’il est par rapport au temps de son idéologie. Une fois encore, ce personnage perd le fil de l’histoire, de la sienne et de la grande qui elle n’en a cure de son corps-anecdote. C’est pour cela, en somme, qu’il laissera choir sa carcasse oubliée dans les eaux remuantes du Rhin – fleuve frontière – ; frappé de conscience d’avoir perdu le fil, d’être perdu dans le siècle, le corps balbutiant, secoué de spasmes idéologiques dépassés. On tombe à l’eau, chez Angelopoulos comme on sombre dans le Léthé, l’oubli de l’être n’est jamais trop loin lorsque l’histoire, elle, ne repêche personne.

Eleni interprétée par Tiziana Pfiffner. Clin d'oeil certain à Allemagne année zéro de Roberto Rossellini (1948)

C’est bien cette eau noire, bouillante et débordante, qui repousse la petite Eleni ; trop angoissée de boire ce breuvage jusqu’à la lie. Personnage fuyant et furtif, fugitive du temps – le sien – elle n’existe que par cette peur incarnée de l’histoire en marche. Trop consciente de la fragilité du fil de son existence au dessus du vide du siècle qui se termine et qui s’ouvre, la petite Eleni cherche, une fois encore, la délivrance du corps comme un moyen de fuite du siècle. Perdue dans le labyrinthe de la ville, elle incarne cette prégnance contemporaine et générationnelle à l’orée d’un tournant séculaire et historique. Dans un écho certain à Allemagne année zéro de Rossellini, Angelopoulos place son personnage d’Eleni face au gouffre d’un siècle et d’une vie à son degré zéro : l’être-là au monde comme une imbrication contemporaine irréversible. La petite Eleni en cette fin de siècle c’est le petit Edmund Kohler face au vide de la Seconde Guerre Mondiale. Tout, dans ce petit personnage, donne à penser qu’elle incarne en elle cette part traumatique indigérable – en indigestion – d’un XXe siècle brutal où le fil de l’histoire se retrouve effiloché, effrangé ; trop fragile pour soutenir les autres funambules. Le « I want to die » prononcé dans une étreinte est l’appel puissant d’une génération en devenir déjà morte historiquement ; apeurée qu’elle est par le défilement de l’histoire. C’est aussi, dans un sens plus profond, cette chambre dans laquelle la petite Eleni est absente et qui résume, en son sein, l’héritage imaginé et imagé d’un XXe siècle lourd de noir et de blanc, de couleurs pastels et de flashys publicitaires ; la chambre comme un condensé de la mémoire visuelle d’une génération à venir déjà trop rongée et trop affectée par une histoire figée sur de la pellicule.

Edmund (Edmund Meschke) dans Allemagne année zéro (1948)

Si les histoires, petites et grandes, forment la matière brute du cinéaste, elles se perçoivent davantage comme la mise en interrelation constante des temporalités : l’histoire, chez Angelopoulos – et La poussière du temps s’affiche moins comme un ressassement sénile que comme un aboutissement synthétique – se diffuse comme une pulsion arachnéenne, un entrelacement toujours au travail d’une tapisserie filée, à jamais faite et défaite. Si la figure d’Eleni peut se lire comme un condensé d’histoire cachée en son sein, elle est aussi, dans une largesse visuelle et intime du personnage, cette Pénélope tissant chaque jour une histoire, un assortiment de la tapisserie historique qu’elle défait, chaque soir, dans l’attente d’un quelconque retour. Tout le cinéma d’Angelopoulos se joue de cette ambiguïté inhérente au récit de l’Histoire, de ce va-et-vient entre le micro et le macro, entre le proche et le lointain des êtres, entre leurs basculements soudains ; entre la fragilité de leurs vies anecdotiques et le retour brutal, perçu et toujours filmé comme une claque, dans la danse frénétique du siècle. Chez Angelopoulos, toute durée d’une vie se résume à une danse ; on fait un petit tour et puis on s’en va. Danse-symbole qu’il aura superbement mis en scène dans le plan séquence de la mort du père dans le film précédent, Eleni (2004). Ce sont tous ces instants volés, toutes ces minutes suspendues au fil de la grande histoire – c’est ce désir soumis à l’instant dans le tramway, c’est l’étreinte des deux Eleni dans le squat à Berlin, ce sont ces quelques minutes de douce mélodie écoutée – ce sont toutes ces suspensions intimes qui se retrouvent bafouées par la vivacité du temps historique. Ici le téléphone sonne et rompt la trêve d’un instant mélodieux, là des agents du siècle séparent les êtres aimés et là-bas, dans le cloaque berlinois, une étreinte éternelle est saccagée par l’assaut policier. Les êtres, ici et là, dépouillés par le temps ; sur le fil du rasoir, à perpétuité.

Scène d'étreinte dans le squat berlinois dans La poussière du temps

Du temps ; tout est une question de temps chez Angelopoulos et c’est en cela que le film est une mise en image subtile de la translation des âges : l’histoire comme une métempsychose fatale des traumatismes, des désirs et des amours. Tout le film performe comme une puissante imagerie d’une éternelle passation de pouvoir. Pouvoir être, pouvoir vivre et le pouvoir de souffrir le temps qui passe. La génération n’est pas ici un conflit, c’est une puissance profane, qui scande et qui renoue les fils des âges. Si l’Histoire peinte par Angelopoulos est une tapisserie constamment renouvelée c’est bien parce que les fils des êtres s’entre-nouent et tissent entre eux un devenir générationnel propre à définir la poussière du temps elle-même. « Toutes les femmes s’appellent Eleni » nous dit Angelopoulos comme une manière de faire revivre la passation des êtres au cœur de la succession des âges et des générations et de tisser le fil d’une continuité mythologique qui semble soudain, dans un large mouvement de pensée, caractériser tout son cinéma. L’avant dernière séquence, où Piccoli demande à son aimée de se lever et où la petite main d’Eleni s’insère dans le plan comme on entre dans l’histoire est d’une justesse organique. Les mains comme le nœud de toute génération, comme l’entrelacement des fils de leurs vies et de l’Histoire elle-même ; ces deux mains comme une passation générationnelle. La poussière du temps, qui par un effet de contingence dû à la pureté du temps lui-même – le hasard – s’avère être le dernier film d’Angelopoulos renoue insatiablement avec la recherche esquissée dans Le regard d’Ulysse. On part à la recherche du premier film grec comme Defoe laisse dé-filer l’histoire devant ses yeux – du premier regard à l’extrémité du regard contemporain, il n’y a qu’un chas, celui de cette aiguille qui ne cesse de tisser le temps.

Car enfin, la vie des Hommes, la vie des êtres dans l’Histoire semble constamment renouer –comme une sorte d’écho mythologique – avec cette vieille figure féminine ; avec ce triumvirat infernal que sont les Parques. Trois Eleni comme trois Parques du grand muthos de l’Histoire – la troisième étant Eleni Karaindrou qui, par sa présence musicale incarne un personnage du cinéma d’Angelopoulos : ils ont tout deux tissé une sorte d’histoire parallèle, une véritable histoire fil-harmonique. Ces moires – qui s’apparenteront à l’époque médiévale aux figures du Triomphe de la mort – semblent bien hanter le cinéma d’Angelopoulos. La hantise de cette prime conception de l’existence, sur le fil, et de ce premier regard – de l’être-au-monde – que le premier plan de l’histoire du cinéma grec a, dans un hasard qui s’apparente à un clin d’œil, saisi en 1906 par les frères Manákis et qui ouvre Le regard d’Ulysse.  Elle est peut-être là l’essence de Theo Angelopoulos, celle qui a enflammé sa créativité, elle est contenue dans l’existence de cet étrange fil main-tenue fermement dans les mains expertes de la fileuse, de cette Parque qui aurait pu s’appeler Clio et qui se joue du cours de la vie. En somme, de ce premier plan de 1906 à la réalisation de La poussière du temps, Angelopoulos n’aura eu de cesse de tenter de retrouver ce fil du premier plan, égaré qu’il était dans le labyrinthe, en poussière, des temps.

Photogramme du premier film grec tourné par les frères Manákis, Les fileuses (1906)

Peut-être peut-on encore entendre, sur la barque traversant le Styx, l’appel d’un réalisateur au regard égaré hurlant le nom d’Eleni(s) qui par un jeu sournois du vide se transforme en un écho mât où l’on croit discerner le doux nom d’Ariane.

Publicités

3 réflexions sur “Histoire(s) sur le fil – La poussière du temps de Théo Angelopoulos

  1. Merci pour cette analyse qui a su mettre en valeur la profondeur à tiroirs (secrets ou bien ouverts) du dernier film d’Angelopoulos.

    J’ai relu hier soir l’article de Jacques Mandelbaum dans « Le Monde » du 12 février et qui, comme hélas certains de ses confrères – ne pas oublier de mentionner l’inénarrable Pierre Murat de « Télérama » ! – n’a « rien compris au film ».

    Peut-être une certaine culture cinématographique, historique, politique voire philosophique leur fait-elle à ce point défaut ?

    • @Dominique Hasselmann. Merci ! Je pense en effet qu’il ne faut pas négliger la dimension historique du travail profond d’Angelopoulos, surtout lorsque lui-même cherche à atteindre une certaine forme cinématographique proprement historique. Je pense, comme vous, que la critique n’a peut-être pas assez pris en compte certains pans fondamentaux du film et que certains sont restés un peu à côté. Cependant, et je donne un peu raison à certains, il est vrai que La poussière du temps n’est peut-être pas le meilleur film d’Angelopoulos même s’il permet d’atteindre une somme thématique propre au réalisateur. D’aucuns se sont ennuyés ou ont trouvé que ce film était une fatigante redite. Je ne suis pas de ceux là et je trouve dommage qu’un tel film ait mis près de 3 ans à être diffusé en France.

  2. Pingback: Paysages mentaux, l’espace d’un battement d’un cil | Le Tourne-à-gauche

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s