Une année cinéma à huis clos

Le cheval de Turin de Bela Tarr

L’année 2012 s’est éteinte et avec elle une année cinématographique riche et dense où de nombreux réalisateurs affirmés (mais attendons pour cela 2013 qui s’annonce déjà remarquable !) et de jeunes auteurs ont proposé un panel de films où – comme cela avait déjà été relevé lors des deux précédentes éditions du festival de Cannes – l’ultra réel est une mode qui ne prend pas encore de rides. Il peut paraître parfois hasardeux de tenter un résumé analytique d’une année cinématographique. Tout d’abord pour la simple raison qu’il est difficile, voire impossible, de voir la totalité des films qui sortent en salle en France ; deuxièmement parce que c’est concevoir une année comme un espace temporel clos, en soi significatif et signifiant. A défaut d’assumer une somme analytique, je me propose en quelques mots d’éclaircir une sorte de tendance qui m’a marqué particulièrement cette année et qui s’est avérée tenace, notamment chez ce qu’il est communément permis d’appeler les « auteurs ».

Une sensation étrange d’une année étouffante, cloisonnée, où l’écran de la salle de cinéma dessinait, au fil des mouvements de caméra et des intrigues, des espaces étriqués, fermés ; une sensation d’avoir souvent assisté à l’ouverture d’un ailleurs emmuré, où les personnages s’entrechoquaient par manque de place, comme englués dans les décors, comme séquestrés. De cette sensation de manque d’air résulte un direct sentiment de frontalité avec les personnages et leurs espaces : le spectateur assidu de cette année n’a cessé de se prendre de plein fouet, en quelque sorte, les hommes et leurs situations, leurs colères et leurs Amours. Il va de soi que le dispositif cinématographique, par essence, se joue de cette frontalité et qu’il n’est pas neuf de voir dans le cinéma un lieu où les êtres et leurs existences se placent « face à face » avec le spectateur. Mais le huis clos, peu étudié, qui n’est pas un genre en soi, replace la problématique de la monstration des êtres et de leur rapport avec le spectateur. Placés dans un commun espace, les personnages et leurs situations épousent davantage la salle de cinéma comme une échappée, comme un second lieu où tout ce qui est vu, frontalement, y est déposé, digéré. La salle de cinéma, lieu des spectateurs, a soudain une performance étrange lorsqu’on regarde un huis clos : elle est proprement l’espace qui offre, lui, une sortie. Là où la caméra tourne en rond dans un huis clos, le spectateur, dans sa salle de cinéma, peut quant à lui fuir : ne pas voir, ne pas rester. On touche ici la rhétorique, certes parfois polémique, de Michael Haneke à propos de ces films en huis clos[1]. Il déclarait, dans des entretiens menés par Michel Cieutat et Philippe Rouyer, à propos de Funny Games :

« Le film a fonctionné comme je le souhaitais dans la provocation, en rendant un certain nombre de gens fous furieux ! Mais en fait, ces spectateurs auraient dû être furieux contre eux-mêmes. J’ai toujours pensé que ceux qui avaient vu ce film en entier le méritaient car personne ne les obligeait à rester dans la salle. »

Partir pour ne pas subir l’enfermement d’un monde, en somme.

Cette acception du huis clos est descendante du théâtre, chez Sartre (Huis clos est représenté pour la première fois en mai 1944), mais aussi des premiers films véritablement à « huis clos » : La corde d’Alfred Hitchcock (1948) ou encore L’ange exterminateur de Luis Buñuel (1962). L’enfermement pour mieux expérimenter l’homme, « l’enfer c’est les autres », l’enfer c’est l’impossibilité de respirer, de sortir d’une situation, d’un monde propre. Or, les huis clos du cru de 2012 semble nous dire autre chose, l’enfermement symptomatique de ces films paraissent nous parler plus précisément ; il semble caractériser un discours diffus mais commun. J’ai décidé d’élargir l’année, de la rendre quelque peu élastique. Ainsi, nous aurions un corpus filmique – non exhaustif – qui serait le suivant (classé à partir des dates de sorties en France métropolitaine) :

–       Le cheval de Turin de Bela Tarr (novembre 2011)

–       Take Shelter de Jeff Nichols (janvier 2012)

–       La folie Almayer de Chantal Akerman (janvier 2012)

–       Les Adieux à la reine de Benoît Jacquot (mars 2012)

–       Cosmopolis de David Cronenberg (mai 2012)

–       Holy Motors de Leos Carax (juillet 2012)

–       Gebo et l’ombre de Manuel de Oliveira (septembre 2012)

–       Vous n’avez encore rien vu d’Alain Resnais (septembre 2012)

–       The We and the I de Michel Gondry            (septembre 2012)

–       Amour de Michael Haneke (octobre 2012)

–       César doit mourir de Paolo et Vittorio Taviani (octobre 2012)

–       4h44, le dernier jour du monde d’Abel Ferarra (décembre 2012)

Les quelques remarques qui suivent ne se penchent pas sur la totalité de cette liste.

D’autres films auraient pu rentrer dans ce relevé, d’autant que l’on constate que j’épouse ici une définition large du « huis clos ». Le film de Cronenberg utilise une mise en scène où le cloisonnement est fondamental (la limousine), mais les personnages se déplacent, vont en extérieur, changent de lieu. On relèvera dans ce film le nœud scénaristique qu’est la limousine : espace corps et espace expérimental, point nodal et point de passage. C’est aussi pour cette même raison que j’inclus Holy Motors, qui utilise, en un sens, la limousine de la même manière (cette similitude a largement été relevée lors du festival de Cannes[2]). J’inclus également le film de Jeff Nichols qui, par l’élaboration de son scénario, tisse une problématique du cloisonnent (des espaces et de l’esprit). Il s’agit donc de voir ici la question du huis clos comme la mise en scène d’un cloisonnement, d’un enfermement comme en-jeu du scénario et de l’intrigue. En reprenant le fil de ce listing, on constate combien les réalisateurs « majeurs » de cette année (il y en a évidemment beaucoup d’autres) ont concentré leurs scénarios dans des lieux clefs, dans des espaces compartimentés. Notre regard a évolué majoritairement cette année dans des appartements (Amours, 4h44), des espaces domestiques, maisonnées, châteaux (Le cheval de Turin, Take Shelter, Les Adieux à la reine, Gebo et l’ombre, Vous n’avez encore rien vu, La folie Almayer), des espaces mobiles clos (Cosmopolis, Holy Motors, The We and the I), ou encore dans des prisons, lieu clos par excellence (César doit mourir. On pourrait ajouter les documentaires de Werner Herzog, Into the Abyss et A l’ombre de la République de Stéphane Mercurio). Il semble qu’on aurait pu ajouter le film Compliance de Craig Zobel, sorti en septembre 2012 (huis clos américain se déroulant dans un fastfood), que je n’ai malheureusement pas vu. Enfin, j’écarte volontairement les deux films de « théâtre filmé » que sont Le prénom d’Alexandre de la Patellière et Mathieu Delaporte et Carnage de Roman Polanski. Au-delà de leurs qualités cinématographiques, ces deux films ne sont pas des huis clos pensés pour le cinéma et ne peuvent rentrer pleinement dans cette petite sélection.

Dès lors, comment comprendre et analyser cet impensé du cinéma de 2012, ce lieu commun dans lequel nombre de réalisateurs se sont retrouvés et ont échangé, en huis clos, une commune perception du monde, si ce n’est de leur temps (?). Il émane de cette litanie de films clos une douce sensation d’expérimentations, certes inégales, mais qui a le mérite de placer le contemporain hors du défilement du temps. Ces films, en somme, cloisonnent davantage des expériences du temps qu’ils n’enferment leurs protagonistes. En cela, ces films, pris dans leur ensemble, répondent parfaitement aux attentes historiennes du cinéma développées par Antoine de Baecque qui rappelait dans un article publié dans les Annales :

« De la même façon, je voudrais montrer, avec Jacques Rancière, que le cinéma est « plus que de l’art » : l’histoire elle même, du moins son incarnation la plus réactive dans le matériau de la réalité du siècle. L’esthétique, avec le cinéma, peut devenir un régime historique. On pourrait dire, en reprenant une métaphore tridimensionnelle souvent employée pour redéfinir l’art cinématographique –une sculpture du temps –, que la forme cinématographique est comme sculptée dans un moment d’histoire, puisque sa mise en scène est une sorte de creusement de l’histoire ou d’empreinte de l’histoire[3] »

Ces films sont à la fois un regard sur le contemporain, mais ils sont aussi, et avant tout, dans leurs dispositifs scénaristiques et cinématographiques, une émanation symptomatique du temps présent. La concentration des actions et l’enfermement des situations révèlent un désir de saisine historique propre à notre époque. Maintenir une part de temps, l’exposer et le poser à plat sur l’écran ; le cloisonner dans un espace comme on met en cage pour mieux observer. Cette année, avant les personnages et leurs intrigues, il semble qu’on ait voulu mettre en cage le présent, largement définit comme insaisissable, comme fuyant[4].

Clore le présent dans des films, clore le contemporain pour mieux l’arrêter, pour le contempler, pour mieux le saisir, le comprendre. Pour mieux l’expérimenter.

Laboratoire(s) du contemporain.

On ne cesse d’évoquer le contemporain et d’interroger son rapport au temps et à l’histoire. Henry Rousso vient de le rappeler avec talent dans son dernier ouvrage, La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain[5]. Qu’on le veuille ou non, on s’interroge constamment sur notre époque tout en la brandissant comme unique. Il ne se passe pas une journée sans que les médias, en tout genre, ne mettent en perspective le présent. D’aucuns parlent de rupture, de fin de l’histoire, d’accélération du temps, de conflit de civilisation (réactivée par des indélicats avec le mariage gay) : que les angles soient politiques, sociaux, historiques, scientifiques etc., le contemporain est un véritable espace d’expérimentation. Par les divers changements que chaque être contemporain note, se révèle une véritable volonté de saisir et de comprendre les enjeux et les bouleversements de notre époque.

Juliette Binoche dans Cosmopolis de David Cronenberg

Quatre films de la liste, par leur forme en huis clos, dessinent un champ d’expérimentation qui s’apparente à des laboratoires. Le premier, qui est le plus évident, est celui de David Cronenberg. En adaptant un roman de Don DeLillo (écrivain expérimentant l’époque contemporaine), le réalisateur se place d’ores et déjà dans un face à face historique avec le contemporain. Mais il s’agit surtout de voir en cette limousine enfermant le personnage interprété par Robert Pattinson un laboratoire permettant d’enfermer, le temps d’un film, une idéologie. A l’intérieur de cet espace clos, mobile, le personnage que l’on observe, que l’on scrute, est à lui seul la représentation du capitalisme. Dès lors, au regard de cette allégorie, la limousine, outil du huis clos, permet par l’image la saisine du contemporain. Ce capitalisme, vecteur et moteur de la perception de notre époque, est ici expérimenté, ausculté. Une séquence illustre d’ailleurs, à la lettre, cette dimension scientifique, médicale. Robert Pattison est examiné sous tous les angles par un docteur : le spectateur suit cette enquête chirurgicale comme un véritable dépistage, attendant un pronostic, si ce n’est une sentence. Dans cette séquence d’auscultation, dès lors que l’on garde à l’esprit cette part allégorique incontestable du film, il est évident qu’au-delà du personnage joué par Pattison, il s’agit d’un véritable bilan de santé d’un système, d’une idéologie qui est ici mis en scène. La courbe dramatique du film joue d’ailleurs sur cette métaphore du contemporain où le capitalisme est clairement représenté comme étant un système faillible, en perdition. Le film est, dans sa totalité, une mise en scène historique du temps présent, de cette fuite en avant d’un système qui se meurt, qui s’éteint. Ainsi, l’espace clos de la limousine agit comme le moyen de saisir, d’en-clore, le temps présent pour se permettre, le temps d’un film, de l’examiner, de le saisir. C’est d’ailleurs, en somme, tout le génie de Cronenberg, qui décide d’utiliser cet espace « en mouvement », pour bien montrer que cette saisine du monde contemporain reste ancrée dans un mouvement historique, dans un fluide temporel qui ne cesse d’avancer (au-delà, évidemment, de la manière dont le réalisateur se joue de la lenteur de la limousine dans une ville en effervescence pour signifier le décalage des rythmes entre le monde réel et celui du capitalisme de la finance).

Robert Pattison, ausculté, dans Cosmopolis de David Cronenberg

On retrouvait cette année un autre espace en mouvement qui prenait la forme d’un laboratoire. Le bus qui transporte une classe d’élève du Bronx le dernier jour de l’année scolaire est bel et bien un autre exemple de tentative de saisine du présent. Gondry enferme, pendant 1h40, dans The We and the I, de jeunes protagonistes et les suit dans leurs divers rapports sociaux. L’espace clos du bus, dans lequel la caméra semble enfermée, se donne à voir comme un laboratoire où le réalisateur-scientifique, tente d’enclore et donc d’observer, une génération que l’on décrit, de plus en plus, comme proprement insaisissable. Dès lors, Gondry utilise la suspension temporelle d’un trajet de bus pour mieux se rapprocher d’un mouvement générationnel. De la même manière que Cronenberg enferme un système pour l’observer, Gondry enferme une sorte d’échantillon représentatif pour éprouver la contemporanéité de ses protagonistes (tous les acteurs sont amateurs et portent le même prénom que leur protagoniste. Ils jouent, en un sens, leur « propre rôle »). Il est d’ailleurs saisissant de voir comment Gondry se joue de ce huis clos et comment il utilise cette enfermement expérimental pour donner de la signification à l’extérieur de l’enclos. Cet extérieur, numérique (les seules scènes qui ne se déroulent pas dans le bus sont des images regardées sur les portables) apparaît comme un autre moyen de définir et d’expérimenter une génération. Dans ce scénario tissant un lien anthropologique entre le groupe et l’individualité, Gondry a également montré sa volonté de maintenir (comme on tente de garder en main) une part de contemporain pour mieux le saisir.

The We and the I de Michel Gondry

Willem Defoe dans 4h44, dernier jour sur terre

Cet ailleurs visuel, qui permet le dépassement de l’enfermement et des murs, se retrouve également dans le huis clos d’Abel Ferrara, 4h44, Dernier jour sur terre. Le personnage de Cisco, interprété par Willem Defoe et celui de Skye (Shanyn Leigh) attendent la fin du monde dans un appartement tacheté d’écrans divers (ordinateurs, télévisions, portables). C’est par le biais de ces écrans que les personnages échappent, en quelque sorte, au huis clos de leur appartement. On y voit les dernières cérémonies humaines, les derniers JT, des interviews. Les écrans d’ordinateur servent à communiquer une dernière fois par le biais de Skype etc. Les écrans sont donc mis en scène comme des fenêtres sur l’extérieur mais apparaissent, par leur nombre, comme autant de remparts, de murs qu’on ne peut dépasser et qui enferment davantage les personnages dans leur situation. Ferrara a d’ailleurs pris le soin de rendre ces face-à-face avec les écrans le plus souvent douloureux pour les personnages. On se prend la tête dans les mains, on s’arrache les cheveux, on pleure… Dès lors que l’écran s’éteint, le personnage est à nouveau relégué à son enfermement, sa solitude. C’est dans cette orchestration entre l’intérieur-attente de l’appartement et l’extérieur-illusion des écrans que le film de Ferrara trouve à nouveau sa dimension expérimentale du contemporain. En plaçant ces personnages à la limite du temps historique (la fin du monde est datée et annoncée à la minute près : 4h44), le réalisateur les met face à la « fin de l’histoire » et à l’aboutissement chronologique. Si fin du monde il y a, il y a présentation d’un enclos expérimental du contemporain « en l’état ». C’est-à-dire « en ce qu’il aura été » : l’appartement de Cisco et Skye, dans son apparente banalité, est un condensé de l’aboutissement du contemporain ; une sorte de chute-témoin de l’histoire contemporaine. Pour parler en des termes laborantins, ce couple et son huis clos est un véritable dépôt du contemporain. En fixant la fin de l’histoire et en créant une expectative de la fin, le huis clos apparaît comme un moyen de saisir une dernière fois, d’observer, de manières à la fois chirurgicale et anodine, le contemporain placé à son extrême. C’est d’ailleurs dans cet « extrémisme » que Ferrara touche une part d’expérimentation.

4h44, dernier jour sur terre d'Abel Ferrara

Au-delà de cette question, on trouve un écho certain entre Take Shelter et 4h44 dans leur traitement du contemporain. Le huis clos, à échelle différente, de ces deux films, permet de venir concentrer l’attention sur un « fait contemporain » : à savoir l’attente eschatologique. En enfermant des personnages dans des espaces domestiques clos (et Take Shelter a ici une double dimension : l’enfermement psychologique du personnage et son désir de s’enfermer pour se protéger), Jeff Nichols et Abel Ferrara utilisent le cloisonnement pour mieux signifier une sorte d’arrêt sur image du contemporain. D’un côté, Jeff Nichols concentre et enferme son intrigue dans une famille américaine soumise à la crainte fantasmée d’une fin du monde ; dans l’autre on assiste à une attente subie de la fin du monde, réelle dans le scénario. Dès lors, dans les deux cas, les réalisateurs tentent de saisir une part de vérité historique de l’époque contemporaine en subtilisant au mouvement de l’histoire quelques heures de vie de personnages qui deviennent soudain un moyen d’expérimenter le temps présent, de le mettre en perspective historique. En traitant cette thématique sous cet angle du huis clos, ces deux réalisateurs se donnent les moyens d’expérimenter une part de notre « identité temporelle » commune. L’horizon d’attente de la fin du monde, largement mis en scène au cinéma ces dix dernières années, est aussi un moyen certain pour saisir notre manière dont nous percevons notre contemporanéité.

Take Shelter de Jeff Nichols

Il est d’ailleurs intéressant de voir que les deux films qui introduisent et clôturent cette année en huis clos (selon le listing ci-dessus, autrement dit, Le cheval de Turin et 4h44), se terminent de la même manière : un fondu au blanc. Dans les deux cas, comme le relève justement Peter Szendy dans un récent ouvrage, L’Apocalypse cinéma[6], la fin du monde est aussi, dans le même temps, la fin du film. Or, ces deux fondus au blanc, contrairement à la symbolique d’un fondu au noir, dénotent davantage une ouverture (sur un ailleurs) qu’un point final. Il est donc permis de voir, à mon sens, dans ces deux fins de huis clos évoquant l’histoire contemporaine, différentes « fin d’un monde » (contemporain ?). Les auteurs nous invitent, après avoir enfermé et interrogé l’époque contemporaine à la dépasser, à se placer, historiquement, dans un ailleurs de l’histoire contemporaine. Digérer le contemporain, le clore dans ces murs, pour mieux voir ailleurs.

L’être contemporain

Bien que l’action se déroule à la fin du XIXe siècle, le film de Bela Tarr est avant tout un huis clos interrogeant notre monde contemporain : l’enfermement de ces deux personnages au cœur d’un quotidien circulaire (les longs plans séquences de Tarr dessinent, par le biais des mouvement de caméra, des cercles concentriques) enferme par là même le spectateur dans une litanie de gestes et de répétitions voués au néant et le place ainsi face à l’interrogation de son positionnement dans l’histoire, donc dans son contemporain. Le film de Bela Tarr est un film en forme de questionnement : le mouvement de la caméra dans la scène centrale du film dessine la forme d’un point d’interrogation. Dans ce film où l’on se prend de plein fouet l’adage nietzschéen de « Dieu est mort », Bela Tarr enferme ses personnages pour mieux nous signifier notre solitude face à notre époque. Chaque être contemporain devenant ainsi un être esseulé, enfermé, entre les murs de son propre temps : dans l’impossibilité qu’il est d’inventer un ailleurs. Une fois encore, de la même manière que Ferrara, Bela Tarr (qui a déclaré signer son dernier film) interroge en quelque sorte cette sensation contemporaine de « la fin de l’histoire » et place son spectateur devant les mutations du temps de l’histoire. En contextualisant son film dans un siècle finissant et soumis à la fin de l’enchantement divin, Tarr place ses personnages dans une allégorie de l’historicité : le contemporain étant simplement celui qui vit emmuré dans son époque.

Le cheval de Turin de Bela Tarr

Amour de Michael Haneke

Le couple interprété par Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant dans le film Amour de Michael Haneke, palme d’or à Cannes, joue également sur cette ambigüité de l’être contemporain. En décidant d’enfermer dans un huis clos titubant un couple de retraités subissant les soubresauts de la fin de vie, le réalisateur interroge à son tour la place d’une génération en fonction de son identité temporelle. Les « vieux » que l’on voit évoluer dans leur solitude est aussi un moyen de voir, en creux, la place contemporaine des personnes âgées dans une époque où la vieillesse est reléguée dans des espaces clos dans lesquels se jouent, quotidiennement, des instants dramatiques. Utiliser cette « cellule » dans laquelle les deux personnages évoluent et nous faire assister aux moindres gestes quotidiens de ces personnages, c’est également concentrer le regard des contemporains (spectateurs) sur d’autres acteurs du même monde, vivant dans un autre rythme, mais faisant tout autant partie du huis clos de l’époque. De la même manière que Bela Tarr, Amour interroge également la question de la fin, de la fin « d’une histoire » (d’amour) et à la fois la fin de l’histoire d’une certaine génération (une génération d’acteurs aussi). Dès lors, Amour est aussi un film sur la société contemporaine et sur ses bouleversements, ses changements invisibles, ses « transformations silencieuses[7] » dont parle François Julien. En laissant sortir son personnage (Jean-Louis Trintignant) par la porte d’entrée, en le laissant sortir du huis clos de l’appartement, Haneke extrait son personnage de l’histoire comme il fait sortir un comédien de la scène. Une porte claque comme un rideau tombe, sur une histoire et sur une époque, sur un homme et avec lui son identité temporelle, sa génération.

Denis Lavant dans Holy Motors de Leos Carax

De génération, il en est aussi question dans le film de Leos Carax. Lorsque Kylie Minogue se met à chanter, déambulant dans les couloirs vides de la Samaritaine, symbole d’un XIXe siècle flamboyant et déchu, ses paroles se mettent à résonner comme une ritournelle sur le temps et sur les êtres. « Who were we ? When we were, who we were, back then » (On peut écouter cette musique ici). Au-delà de sa portée romantique et nostalgique, cette phrase pose la question de l’être au temps présent qui trouve une part de quintessence dans les personnages interprétés par Denis Lavant. Si le film de Carax est une merveille sur le plan du travail d’acteur et sur la performance artistique d’un homme, le huis clos de la limousine comme espace de mutation, de transformations et de métamorphoses, produit une profonde réflexion sur l’être contemporain. Coulisse roulante, l’espace clos de la limousine est un moyen de modifier l’apparence de Denis Lavant et par là même de le faire passer d’une vie à une autre. D’un claquement de portière à un autre, les personnages interprétés par le même acteur défilent devant notre regard comme autant d’avatars d’un même homme, produisant une résonnance certaine entre l’être soi contemporain et nos multiples représentations de nous même que nous essaimons sur internet et ailleurs. Carax interroge profondément le positionnement de l’être en fonction de l’instant dans lequel il se place, offrant ainsi une sorte de conte contemporain sur notre « présentisme » prononcé et sur la désirabilité d’ubiquité représentative : être partout, au même instant, sous des angles différents. Autre et à la fois là. Holy Motors, dans sa part de huis clos, est une belle représentation de l’être-là, en tant que, dans un présent trop mobile, trop changeant pour ne vivre qu’une seule existence.

L’évasion

De ces quelques mots, on pourrait retenir une sorte de déformation sartrienne et dire que les huis clos de 2012 sont tout autant de cris où l’on entendrait « l’Enfer, c’est le présent ». Dans ces multiples pellicules-prisons, on a vu à plusieurs reprises poindre un besoin d’évasion, d’échappée. Deux films, à ce sujet, ont remarquablement tenté de suspendre le cours du temps et de tendre, par la performance artistique, à un certain désir d’éternité. Le docu-fiction des frères Taviani, César doit mourir, est un huis clos surprenant où l’on voit les personnages s’évader de la lourdeur carcérale par le texte de Shakespeare. De la même manière, Alain Resnais propose de suspendre le temps en enfermant des acteurs du cinéma français dans Vous n’avez encore rien vu et de leur permettre des évasions surprenantes à partir de la puissance du texte théâtral.

César doit mourir des frères Taviani

Mais celui qui prouvera, visuellement, ce besoin d’évasion est à nouveau Leos Carax dans la scène qui fait office de prologue à son film. Se mettant en scène, le réalisateur traverse les parois de sa chambre pour s’extraire de son propre huis clos, pour fouler une salle de cinéma. Dans cette simple séquence, en somme, Carax interroge cette part de mystère qui plane sur cette année cinéma à huis clos : ce désir d’éterniser son propre présent, sa propre contemporanéité en la plaçant, naturellement, dans les salles de cinéma, devant les spectateurs pour mieux leur laisser le soin d’expérimenter, à plat, leur présence au monde.

Leos Carax dans Holy Motors


[1] On pense à des films comme Benny’s Vidéo (1992), Funny Games (1997) et Funny Games US (2008) , Le septième continent (1989) etc. La citation est extraite de l’ouvrage paru aux éditions Stock (2012), Haneke par Haneke ; cité par Joachim Lepastier dans « Haneke père sévère » , Cahiers du Cinéma, n°683, novembre 2012.

[2] On peut lire par exemple l’article publié dans le Magazine Littéraire en mai 2012 : http://www.magazine-litteraire.com/actualite/cosmopolis-limousines-orphee-28-05-2012-36826.

[3] Antoine de Baecque : « L’histoire qui revient. La forme cinématographique de l’histoire dans Caché et La question humaine », in Annales. Histoire, Sciences-sociales, 63e année, n°6, novembre-décembre 2008. Ici page 1303.

[4] Voir à ce sujet Où est passé le temps ?, sous la direction de Jean Birnbaum, édité dans la collection Folio Essais (2012).

[5] Henry ROUSSO, La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, Paris, Gallimard, 2012. Dès l’introduction, Rousso écrit : « La fiction consiste alors à ne pas considérer ce temps présent comme un simple moment insaisissable, à l’image du fleuve Léthé, mais de lui conférer une épaisseur, une perspective, une durée, comme font tous les historiens engagés dans une opération de périodisation. La difficulté n’est d’ailleurs pas insurmontable car, même pour les contemporains des faits étudiés, ce temps présent ne se réduit pas à un instant fugitif : leur conscience, leur inconscient –supposer ignorer le temps –leur mémoire lui confèrent une durée, qui relève plus d’une perception que d’une réalité tangible, mais qui seule permet de donner du sens aux événements traversés. On peut identifier cette durée, cette temporalité spécifique comme une « contemporanéité », qualificatif qui peut s’appliquer à tout ce que nous reconnaissons comme comme appartennant à « notre temps », y compris la tradition, la trace, le souvenir d’époques révolues » (page 13).

[6] Peter SZENDY, L’Apocalypse cinéma. 2012 et autres fins du monde, Paris, Ed. Capricci, 2012. Il écrit, à propos de Mélancholia de Lars Von Trier : « Jamais aucun film, à ma connaissance, ne s’est ainsi conformé à ce qui représenterait la loi la plus stricte du genre apocalyptique (si genre il y a) : à savoir que la fin du monde, c’est la fin du film. Ou vice-versa (car cette terrifiante équation de l’eschatologie filmique peut se retourner sans en être changée, si j’ose dire le moins du monde) : la fin du film, c’est ma fin du monde ».

[7] François JULIEN, Les Transformations silencieuses, Grasset, 2009 ; réed. Le Livre de Poche, 2010.

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3 réflexions sur “Une année cinéma à huis clos

  1. Pingback: Le jour des favoris [Twitter] — Épisode 13 « Les nuits du chasseur de films

  2. Peut-être considérez vous que cela fait partie de 2013, mais je pense que L’odyssée de Pi a également sa place dans cette liste, qu’en pensez-vous ?
    Un huis-clos avec un tigre sur une barque au milieu de l’immensité, ça brise les codes aussi 🙂

    • @Maxime. Tout à fait d’accord pour dire que l’Odyssée de Pi est un huis clos et, en effet, il aurait pu avoir sa place dans ce billet. Malheureusement, je n’ai pas encore vu le film. J’en entends du bien autour de moi depuis un certain temps, j’y cours dès que possible 😉

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