Hapax d'un souvenir d'août 1952

Photographie anonyme. Champs Elysées, 15 août 1952.

Le sourire franc, blanc et étendu de cette jeune femme, au départ inconnue, m’a tout de suite interpellé. Un air d’Edith Piaf, un bras déposé sur un autre, cette femme apparaît rayonnante avec sa robe sertie de fleurs, légèrement caressée par le vent.

« Elle est partie, plus tard, en Indochine, rejoindre son mari. Je ne l’ai jamais revue ».

Les différentes « piqûres » de cette photographie sont troublantes : l’élan photographique, la pose et l’étonnante crispation qui se ressent (le poing serrant la robe) ; font naître plusieurs points de regards, que je ne peux m’empêcher de contempler, de resserrer pour mieux peindre, dans mon imagination, le « champ aveugle » de cette soirée d’août 1952. Comme un désir, comme une manière de tenter de me rapprocher d’elle, ma grand-mère, en retrait, à gauche du cadre, flambante dans l’habit de ses vingt ans.

Prise d’un instant ou vol d’une prise.

Dimanche. Repas de famille en Lorraine le weekend dernier. Ma grand-mère vient me voir, et me dit de la suivre. Elle a retrouvé une photographie qu’elle souhaite partager, me montrer, pour mieux se souvenir. Elle me tend la photo et un programme, celui du « chanteur de Mexico », spectacle qu’elle est allée voir, ce long weekend du 15 août 1952, au Théâtre du Châtelet. Luis Mariano, une voix qui a parcouru mon enfance, que j’imite mal dans ma douche et qui revient, sans cesse, dans les conversations familiales. Etre allé voir Luis Mariano, sur scène, apparaît comme une performance face au temps ; dans un éclat de regard emplit de fierté, ma grand-mère appuie ses mots : « oui, oui, je l’ai vu, en vrai ».

Dès qu’elle me tend cette photographie, je suis touché, piqué. Je ne sais pas encore qu’elle est sur la photo, je lui demande qui sont ces gens. Elle pointe (j’ai remarqué de plus en plus cette manie des personnes âgées qui pointent, fermement et longtemps la photographie lorsqu’ils parlent et décrivent, insistant et cloisonnant le regard du regardant sur une seule personne – nous ne pointons plus vraiment, nous, parce que nous montrons une série de photos, où les personnes apparaissent plusieurs fois ; le portrait est davantage sériel qu’unique, c’est la successivité des poses qui insiste sur la personne, non le doigt. Là, les personnes sont seules, pour une prise. « Je ne l’ai jamais revue »…) ; elle pointe son image : elle a une vingtaine d’année.

Je tombe sous le charme. « Il y a une sorte de stupéfaction à voir un être familier habillé autrement. » écrivait si joliment Roland Barthes dans La chambre claire.

Elle est dans cet angle gauche, presque gauche dans son tailleur trop large. Son sourire dessine et trace toute la beauté de son visage, toute l’amplitude douce de ses pommettes et de son regard. Sa coiffure, presque anachronique, la rapproche de moi. Elle a vingt ans. Elle en a quatre-vingt à côté de moi. Elle pointe à nouveau et concentre mon regard sur cette tête, qu’on sent poussée par la pointe des pieds, au-dessus d’elle, comme s’infiltrant dans le cadre au moment de l’injonction du photographe. Un regard vers le bas, vers ses pieds, et la surprise de voir des pieds sur le sol, lourds. Il est grand. C’est mon grand-père, arborant, lui-aussi, le blason de ses vingt ans. C’est la première fois que je les vois si jeunes.

Cette photo n’est pas une photo comme les autres, pour moi comme pour eux. Elle est l’unique souvenir d’un weekend à Paris, un des seuls de leur vie. Habitants d’une petite ville d’ouvriers et de paysans de Lorraine, ma grand-mère et mon grand-père sont de ceux qu’on appelait vulgairement, en ce début des années cinquante, les « provinciaux ». On prenait le train, on prenait des habits de sortie, qu’on avait acheté ou loué pour l’occasion, on achetait son ticket au guichetier du Châtelet, qu’on trouvait grand, trop grand pour soi d’ailleurs. Sur les sièges en velours rouge on se sentait mal à l’aise, pas à sa place. Pas dans son cadre. Paris était l’occasion d’une parenthèse de temps, une parenthèse de vie. Un moment suspendu. Une suspension que cette photographie vient parfaitement illustrer. Elle n’est pas la prise d’un quotidien champêtre mais bien la résurgence d’un instant différent, autre, séparé de la vie de tous les jours. Elle est à la fois un souvenir pour ma grand-mère mais aussi l’incarnation d’un instant défiant la normalité de sa vie d’alors. Elle se souvient, d’ailleurs, de chaque détail de ce weekend : du numéro de la chambre du petit hôtel au chocolat bu dans une brasserie, en passant par l’odeur « différente » de Paris.

Mais là où cette photographie devient encore plus intéressante, c’est lorsqu’on lui fait traverser les âges ; lorsqu’on lui donne toute sa dimension signifiante lorsqu’elle traverse le temps. En somme, lorsqu’elle arrive dans mes mains aux côtés de cette femme aux pommettes ridées.

Cette photographie nous dit beaucoup sur les pratiques et sur la manière dont les usages vis-à-vis de la photographie privée ont été modifiés. Je m’inscris évidemment ici dans l’actualité directe de Culture Visuelle, notamment dans la suite des articles d’Alexie Geers (« Images à la mer ! ») et Raphaele Bertho (« Just married »), et évidemment dans la suite de l’article fondamental d’André Gunthert, « La photographie, monument de l’expérience privée ». Je m’en inspire beaucoup, merci à eux.

Cette photographie a été prise, selon les souvenirs de ma grand-mère, sur les Champs Elysées, un 15 ou 16 août 1952, quelques heures avant le spectacle. J’ai posé la question directement, comme une évidence : « qui a pris la photo ? ». Elle hésite. Essaye de se souvenir « qui », qui n’est pas sur la photo ; comme on le fait aujourd’hui sur les photos de famille : l’absent devient l’évident operator (il y aurait par ailleurs un travail intéressant à faire sur ces absents, sur ces cadreurs anonymes. Combien de photos ai-je pris suite à une sollicitation d’un couple de touristes à Paris ou ailleurs ? Se souviennent-ils de leur photographe d’un instant ? S’en moquent-ils délibérément, rendant ainsi la photo plus surprenante, comme prise par un fantôme ?). Soudain, elle se souvient et me décrit un métier d’un autre temps : des hommes, photographes professionnels, étaient payés pour prendre en photo les chalands et autres touristes qui souhaitaient un souvenir. Ça m’a permis de me souvenir, à mon tour, que de tels photographes existaient encore, il y a quelques années, sur les plages de la Côte d’Azur. Ils ont disparu maintenant.

L’homme s’approche de ce groupe visiblement provincial. Il brandit son lourd appareil, qui impressionne, qui fait professionnel. Il fait un geste de la main pour que ces jeunes gens, qui n’ont pas l’habitude de poser, se resserre, « rentre dans le cadre », qu’ils n’arrivent pas à saisir dans leur imagination, ils ont moins l’habitude d’être debout « dans le champ » que courbé dans les champs. Sourire, le plus beau, regard profond dans l’objectif, pour l’éternité. Et clic.

Le photographe, souriant, tend sa carte, les invite à venir chercher le cliché s’ils le souhaitent dans un quartier touristique de Paris. Après un peu d’hésitation et le sourire de ces jeunes femmes aidant, les deux hommes décident d’aller chercher ce souvenir volé, presque imposé. « Sans ce photographe, on aurait jamais pensé ramener une photo », me dit-elle. Arrivé à l’adresse, un kiosque, où les photographies de la journée sont exposées – des centaines d’êtres, anonymes, saisis dans un instant privé affichés en public. Les deux hommes pointent leurs « gueules », rigolent, payent, et s’en vont, la photo dans une petite enveloppe.

Quel souvenir ?

Peut-on parler d’une photo privée, intime ? En un sens, elle est la preuve d’un weekend entre amis, intime, dans la capitale. Elle est partie intégrante de l’histoire de ma grand-mère, de ses souvenirs, de sa vie. Et pourtant, par son unicité, par son dispositif, elle apparaît comme différente, mélange d’insondable et de mystère. Par sa monstration tout d’abord. Ma grand-mère venait de la retrouver, de la ressortir d’un tas de « vieilles photos » (qui feront l’objet d’un futur billet sur ce blog). Pourquoi me l’a-t-elle montré ? Loin d’elle la volonté de se montrer jeune, elle se moque pas mal de son image. Ni de vouloir montrer son mari : moins elle le voit, mieux elle se porte, me dit-elle en souriant. Au moment de la monstration, elle a joint le programme du spectacle. Elle m’exposait, pour moi, une preuve d’un temps qui n’est plus, une petite preuve historique de sa vie mêlée à un sentiment d’archive d’histoire. Cette photo, dans sa démarche de recherche qui m’était destiné (je passe souvent pour celui qui est toujours à le recherche de vieilleries. Alors on les garde pour moi, quand je reviens de Paris), était davantage une trace d’histoire, de l’Histoire (un concert à Paris en 1952) qu’une trace de sa vie privée et intime.

Il me semble que cette appropriation par ma grand-mère vient dans un premier temps du contexte de la prise de la photographie. Elle a indéniablement une dimension marchande, la photographie a été prise « à la demande ». De la même manière aujourd’hui, comment voyons-nous les photos prises automatiquement lors d’une descente de montagnes russes dans un parc d’attractions, où nos joues sont distendues et le regard torve ? Mes parents les ont toujours achetées mais elles n’ont jamais eu, bizarrement, la valeur de photo de famille, privée et intimes (elles sont d’ailleurs souvent reléguées à la pochette complémentaire dans les albums). Erwan François avait évoqué cette question dans les aéroports (« Embuscade photo dans les Caraïbes »). Il n’y eut pas décision intime, ce jour-là, de prendre une photo de groupe, pour se souvenir de cet instant précis. Il n’y eut pas la volonté de garder une trace, une relique, un souvenir, comme l’explique parfaitement André Gunthert sur la plage de Copacabana. Il y eut avant tout l’injonction marchande, commerciale, d’un photographe, poussant et obligeant (« on n’a pas posé de questions » me dit-elle) à suspendre un moment d’intimité qui devient construit et mis en scène. Le caractère privé, par la démarche photographique, par le contexte, s’est peu à peu envolé ; reléguant cette photo de ma grand-mère, de mon grand-père et de leurs amis au même titre qu’une carte postale d’un Paris d’un autre temps.

Mais il reste qu’ils sont présents – leurs corps – sur cette photo. Quoi qu’on en dise, ce n’est pas non plus une photographie publique. Elle est bien la représentation figée d’un groupe d’amis anonymes, à un moment privé de leur vie. Dès lors, pourquoi cette photographie a-t-elle une valeur si différente dans l’esprit de ma grand-mère, dans l’élaboration de son histoire privée en photos. Et dans le mien. Il me semble que c’est bien parce que cette image est l’émanation de la rareté, dans tous les sens du terme. Le contexte (le voyage à Paris, le concert, leurs âges), la dimension marchande (la prise de la photographie par un professionnel, l’achat, la démarche d’aller la chercher) et l’unicité de cette photographie dans la temporalité de ses souvenirs (elle est la seule photo de ce voyage, de cette année) sont rares. Ainsi, tout cet entrelacement d’éléments vient produire un amas d’appropriation et modifie, ponctuellement et perpétuellement cette photographie, qui se retrouve renforcée par l’impossibilité de la faire pénétrer dans la case des photographies intimes, de souvenir.

Un hapax photographique ?

Elle est pleinement un hapax, si rare de nos jours. Elle est surtout un hapax dans l’écriture d’une histoire intime, dans l’histoire d’une vie et elle se présente comme le contrepied (des milliers d’autres photos de cette époque ont la même performance) d’une écriture intime contemporaine qui se forme sur le « trop » et le « tri ». C’est parce qu’elle est cet hapax ressenti et conscient que cette photographie ne peut, dans l’esprit de ma grand-mère et le mien, s’arrêter à n’être qu’une photo intime de plus. Elle est à la fois la représentation d’un instant privé pleinement construit et l’unicité d’un instant intime qui aurait pu ne pas être vu, et donc écrit. Elle est, en ce sens, par ce caractère fortuit, une réelle relique d’une vie intime.

Je propose ici quelques traits d’analyses, sous forme de tentative.

Nous instaurons, dans nos pratiques et dans notre appropriation du temps de nos vie un rapport de plus en plus sériel de nos souvenirs. Nous constituons des « dossiers » photographiques, dans notre mémoire informatique et individuelle, où chaque ensemble de temps est délimité (on intitule souvent ces dossiers par les noms de l’endroit et la ou les dates. « Grèce – Eté 2012 »). J’appelle ici des « sommes de temps » une mesure du temps de la vie qui permet de la diviser, la scinder. Un voyage, une maladie, un séjour dans une maison ou un appartement, un emploi etc. forment des ensembles qui, indépendamment de nous-même, construisent une chronologie intime. Les « sommes de temps » permettent cette appropriation individuelle, temporelle, qui nous amène, dans une conversation, par exemple, à dire « c’était après ceci ou cela », ou « avant telle période ». La mise en mémoire d’un imaginaire sériel (les photographies mais aussi les vidéos et films individuels) joue pleinement de cette appropriation du temps individuel de la vie. Ces « sommes de temps », dorénavant de plus en plus imagées – qui d’ailleurs se doivent de plus en plus de l’être, au risque de ressentir un manquement d’écriture de soi[1] – permettent et modifient notre écriture de nos histoires, notre récit de vie.

C’est en cela que je me permets de parler d’ « hapax » d’un souvenir pour cette photo, qui se confond avec un concept en devenir qu’on pourrait appeler un « hapax photographique ». L’hapax photographique serait dépendant de son inscription dans le récit historique de chaque individu. Un hapax photographique existe et performe dès lors qu’il s’inscrit dans une « somme de temps » d’une vie. Il s’agit d’imaginer chaque « somme de temps » comme une pellicule de cinéma, où chaque photographie est la représentation d’un instant différent. Dans le défilement du temps et dans sa mise en récit individuel, chaque appropriation de ces « sommes de temps » sera différente en fonction de sa mémoire visible. L’hapax photographique serait, dans cet ensemble défini, l’unique mémoire visible. L’unique trace, l’unique image.

Mais l’hapax photographique ne doit pas s’arrêter dans ce prime espace d’une « somme de temps » (ici, le weekend à Paris en 1952). Il s’étire dans le temps et rejoint le contemporain de celui ou ceux qui le regarde et le contemple. Il s’inscrit dans un temps long et dans une mise en récit constamment renouvelé (par celui qui a vécu l’instant, mais aussi par le futur légataire, qui se retrouvera à dire « ceci est l’unique photo de ma grand-mère à vingt ans »). L’hapax photographique se nourrit donc d’une constante opposition des temps qui se retrouve, eux-mêmes, mis en concordances par l’image elle-même. Au-delà de cette unique preuve photographique de ce weekend à Paris, n’étais-ce pas non plus cet instant, que nous vivions elle et moi, face à cette relique, qui inférait également une posture face à cette image ? Le passé de la photo était modifié, translaté, dans le présent de notre regard. En ce sens, le savoir communiqué par ma grand-mère, de n’avoir que cette photo à me montrer, nimbait l’image d’une autre dimension d’unicité, de rareté. Ainsi, la photographie nécessitait ce discours pour lui conférer, dans cette complémentarité des temps, son caractère d’hapax photographique. Dès lors, l’hapax photographique se présente comme un « tout temporel ». Elle s’oppose donc à l’instantanéité que nous recherchons constamment dans nos photographies aujourd’hui – où l’on se dit, comme le rappelaient parfaitement André Gunthert et Raphaele Bertho : « ce moment-là je veux m’en souvenir », « je dois garder quelque chose de cet instant ».

Dire que cet hapax d’un souvenir est un tout temporel c’est dire qu’il dépasse le simple « instant » de la prise de la photographie (qui d’ailleurs, au départ, n’a même pas été souhaité par les protagonistes.). Cette photographie est symptomatique de l’érection d’une image au stade d’un « tout temporel ». Elle est à la fois les êtres qu’elle représente, le voyage et les multiples instants qu’elle infère, le « champ aveugle » qu’elle sous-entend. Mais elle est surtout intégrée dans une temporalité contemporaine, la base d’une remémoration, l’injonction au souvenir et au récit d’une « somme de temps » de la vie de ma grand-mère.

Et comme un fil, comme un tissage perpétuel, elle est aussi un legs contemporain. Un palimpseste qui continue de s’écrire.


[1] J’ai proposé, dans la discussion qui a suivi l’article d’André Gunthert (http://culturevisuelle.org/icones/2514#comments), ce souvenir que je me permets d’ajouter en guise d’illustration : « Je voyage depuis quelques années avec la même personne et nous avons pris évidemment l’habitude d’écrire, par la photographie, notre histoire de couple, mais aussi notre histoire « de voyageurs ». Nous sommes allés l’hiver dernier à Venise que nous n’avions jamais visité, et nous nous sommes rendu compte, en arrivant, que nous avions oublié l’appareil photo. Il est amusant de voir que c’est à Venise, ville sur-imagée, sur-photographiée et en même temps LA ville qu’on souhaite photographier pour soi, pour son histoire, pour son couple qui se retrouve être aujourd’hui le trou aveugle de notre histoire intime en photos. Nous n’avons pas de photographies de ce voyage et nous en parlons souvent comme un manquement, comme un regret. Un voyage sans preuves de nous, sans traces de notre historie là-bas, à ce moment-là. Je me souviens qu’on se répétait plusieurs fois, face à un lieu, « c’est dommage de ne pas avoir l’appareil ! ». Qu’est-ce qui nous gênait, dans le fond ? On avait beau se dire qu’il suffit de taper sur Google Images « Pont du Rialto » pour en avoir l’image, la photographie ; on savait qu’on manquait une part d’écriture de nous ; mais il y avait aussi un manquement esthétique, à jamais irrécupérable. Ce weekend d’hiver était très froid et très brumeux, je n’aurais plus (c’est bien moi/nous le problème) telle luminosité, tel reflet dans l’eau glacée etc. Je n’aurais plus, en fin de compte, mon regard (notre regard) sur tel instant.
Et ce voyage sans photographies m’a permis de voir que j’en venais à utiliser mon smartphone comme recours (j’utilise peu mon portable pour la photographie). Je n’ai que deux photos, prises avec mon smartphone, deux photos qui étaient, déjà au moment de la prise, comme deux reliques. J’avais déjà conscience de leur rareté. Ainsi, on en vient parfois à utiliser son téléphone par défaut (comme vous le dîtes bien sur la plage de Copacabana), comme si l’appareil photo était plus légitime pour garder en mémoire et donc pour écrire une histoire plus légitimante (parce qu’il y aura le tri, parce qu’il y aura du « trop »). Il y avait donc, dans ce voyage, une différence de qualité d’écriture de notre histoire pour moi et pour elle ; une différence entre l’appareil photo « qu’on oublie » et le smartphone « qu’on utilise » (en recours, malgré tout, par défaut) et qui teinte le témoignage intime d’un sentiment autre, différent, plus volé que légitime.
Et parfois, en rigolant, on en vient à se demander (mais c’est très révélateur de notre pratique de la photographie privée) si ce weekend on l’a vraiment vécu… »

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5 réflexions sur “Hapax d'un souvenir d'août 1952

  1. Pingback: Souvenirs décadrés | Fovéa

  2. « (j’ai remarqué de plus en plus cette manie des personnes âgées qui pointent, »

    Lorsqu’on est jeune on n’a pas la capacité intellectuelle de comprendre la façon d’être d’une personne âgée (je ne le suis pas encore vraiment mais ça ne tardera pas).Si vous remarquez « de plus en plus » c’est que vous mûrissez. Encore quelques années et VOUS pointerez aussi du doigt, enfin, je l’espère pour vous.

    • @ Tous. Je vous remercie pour vos commentaires et vos témoignages. Il est toujours plaisant et amusant à la fois de voir quels éléments sont parfois retenus ou soulignés à la lecture d’un article ou d’un billet. Bon, pour celui-là, il semble que la question du doigt qui pointe la photographie (qui n’est qu’une petite parenthèse) semble amener à réfléchir et réagir. Et tant mieux. En y repensant, je me dis que cette pratique – parce qu’il s’agissait ici de souligner une pratique liée à notre comportement face à une photographie – du pointage (que nous faisons tous, ne vous inquiétez pas Doula ;)) s’apparente aujourd’hui au « tag » sur les réseaux sociaux et notamment sur Facebook. On cherche toujours, de quelque manière que ce soit, dès lors qu’on communique une image privée, à identifier les personnes représentées. Cette insistance, du doigt ou du tag, doit largement être prise en compte lorsqu’on analyse ou qu’on tente de comprendre une photographie privée, parce qu’elle infère un comportement culturel et aussi -et c’est sans doute le plus intéressant – un cloisonnement intime, pensé et voulu. Je vais pointer telle personne mais pas telle autre; je vais taguer telle personne mais pas une autre parce que je ne me souviens plus de son nom ou parce qu’elle ne veut pas (j’ai longtemps refusé d’être tagué par exemple sur certain compte d' »amis ») ou encore (et c’est en cela que la réflexion de Pl est intéressante je trouve), je ne vais pas pointer ou identifier du tout. Une manière de cloisonner, de garder une part du souvenir pour soi. Pointer ou taguer c’est donc à la fois une communication, un partage, mais c’est aussi un « moyen de communication », qui garde et qui donne ce qu’il veut comme information. Merci encore pour vos commentaires.

  3. Mon grand père m’a plusieurs fois montré et raconté ses photos retraçant « sa » guerre d’Indochine. Dans mon souvenir il n’y a pas trace de ce doigt pointé sur quoi que ce soit. Juste un regard perdu qui traversait ces petites vignettes, pour revenir si loin en arrière, de l’autre côté de la terre. Et de la paix.
    Merci pour ce texte, qui me rappel, malgré tout, de beaux souvenirs.

  4. (j’ai remarqué de plus en plus cette manie des personnes âgées qui pointent, fermement et longtemps la photographie lorsqu’ils parlent et décrivent, insistant et cloisonnant le regard du regardant sur une seule personne – nous ne pointons plus vraiment, nous, parce que nous montrons une série de photos, où les personnes apparaissent plusieurs fois ; le portrait est davantage sériel qu’unique, c’est la successivité des poses qui insiste sur la personne, non le doigt. Là, les personnes sont seules, pour une prise. « Je ne l’ai jamais revue »…)

    Très remarquable cette observation. Je viens de voir ça pendant un récent weekend avec ma mère en regardant des albums de famille.

    Merci pour ton article!

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