Le Moulin et l'Horloge. Mise en parallèle de Bruegel le Moulin et la Croix de Lech Majewski et d’Hugo Cabret de Martin Scorsese.

Si tout objet artistique n’est pas toujours une mise en reflet des choses et du monde, certains d’entre eux, mis face à face, donnent à voir des formes et des idées parfois insoupçonnables par celui qui les contemple. Deux œuvres posées en parallèle peuvent agir comme deux miroirs qui se contemplent, deux surfaces opaques qui ne reflètent en rien la même matière mais captent le même éclat lumineux ; deux miroirs, ou plutôt deux « surfaces miroitantes[1] » parce qu’incomplètes et discrépantes. Parce que deux miroirs se reflétant ne donne qu’une pâle infinie, deux surfaces miroitantes offrent quant à elle une réverbération colorée et mâte qui est propre à faire naître une perspective.

Il est question de cela dans ces deux films : de surfaces et de perspectives. Le film de Lech Majewski, Bruegel le Moulin et la Croix et celui de Martin Scorsese, Hugo Cabret font tous deux « miroiter » quelque chose chez le spectateur, ils agissent dans un même élan, ils sont une proposition, une invitation. Les deux Bandes Annonce permettent de saisir la création de cette impulsion de partage proposée par les réalisateurs. Dans les deux cas, le spectateur est amené à « vivre » une expérience ; plus que des Bandes Annonce, elles agissent comme des carnets d’invitation pré-immersif dans la mécanique artistique elle-même. Pour le film de Scorsese on peut lire, le long d’un travelling qui agit comme une imprégnation visuelle, que « vous êtes invités », « à vivre en 3D », « par Martin Scorsese » etc.

Capture d'écran de la Bande Annonce sur le site Allocine.fr

Capture d'écran de la Bande Annonce sur le site Allocine.fr

Capture d'écran de la Bande Annonce sur le site Allocine.fr

Par ce jeu de cartons apparaissant, défilant comme un paysage contemplé dans la cabine d’un train, on se retrouve dans la position du récepteur d’une invite, on est clairement sollicité en tant qu’acteur d’une aventure en devenir qui se doit d’être vécue. Dans le second cas, la Bande Annonce agit de la même façon par le biais d’un carton plus classique mais qui recouvre la même accentuation. On peut y lire :

« Le spectateur est littéralement plongé dans le tableau…Une proposition visuelle surprenante, captivante et enchanteresse. Variety »

Capture d'écran de la Bande Annonce sur le site Allocine.fr

On a pris soin ici de souligner deux mots. Sophie Dulac, la distributrice du film de Lech Majewski insiste sur le fait que « travailler un film[2] » c’est aussi choisir et orchestrer sa Bande Annonce. Dès lors, lorsque le choix critique se porte sur les quelques mots de Variety, le désir est de créer, par le biais des mots, une sensation visuelle. Par l’image forte et puissante du plongeon, qui appelle le passage du solide au liquide – autrement dit l’immersion – on conçoit une dimension intentionnelle du réalisateur et par là même la proposition – qui se reçoit comme une invitation – de vivre une expérience visuelle et artistique.

Le spectateur est placé comme testeur, comme contemporain face à la nouveauté, l’invitation ou la proposition agissant toujours comme l’élaboration d’un devenir, du présent-projeté. Ainsi, les deux films se placent – dans un sens temporel – au cœur d’une certaine histoire consciente du Cinéma et s’érigent, par le simple biais de ces deux mots, comme potentialités révolutionnaires, ou du moins comme rupture locale (avec leur genre). Les deux films peuvent se lire comme deux reflets du cinéma et de son histoire, ils agissent comme deux points dans le temps, conscients de leur placement, revendiquant leur réfraction et leur réflexion d’un art sur lui-même.

En préservant cette notion de réfraction, c’est à travers des brisures – des points aveugles – que les deux films seront abordés ici, des chemins qui se croisent sans être pour autant définitifs et consubstantiels.

Rouages et mécanique.

Dans un poème de la fin du XIVe siècle intitulé l’orloge amoureus[3], Froissart offrait une vision mécanique de l’amour et du temps, où les battements de son cœur se mêlaient au rythme du balancier de l’horloge. Il montrait par-là que la mécanique naissante de l’horlogerie appelait une sorte de fascination enfantine devant les rouages et les mouvements (« li muemens ») d’une machinerie où l’homme, le cœur de l’homme, n’avait plus une place primordiale. Le temps, en dehors de lui et de sa volonté, passe et défile.

La figure du rouage, qui est liée à l’imaginaire de la mécanique a une place prépondérante dans les deux films. Dans le film de Scorsese, les rouages qui entourent Hugo Cabret semblent constituer son environnement domestique, le jeune homme évolue dans des plans et des cadres où les rouages et la mécanique prennent le dessus sur ces diverses actions. La profondeur des plans, permises par l’utilisation de la 3 dimensions, donnent cette sensation étrange de pénétrer dans une horloge géante au capot ouvert. Dans le film, Hugo, suite à la mort de son père, se retrouve apprenti auprès de son oncle dans la gare Montparnasse ; face à l’alcoolisme de son « maître », Hugo remonte seul les nombreuses horloges qui peuplent la gare.

Capture d'écran de la Bande Annonce sur le site Allocine.fr

Capture d'écran de la Bande Annonce sur le site Allociné.fr

Pour cela, il passe, traverse, saute, descend des multiples espaces que le spectateur ne peut cartographier ni soupçonner. Se met en place ce rapport spécifique avec le spectateur : Hugo semble devenir une sorte de guide nous faisant visiter des coulisses qu’on ne saurait voir. Le film oscille entre deux mondes, celui de l’apparence et celui de la réalité, il joue entre la scène et les coulisses, entre le caché et le visible. Ainsi, ces rouages qui essaiment sur l’écran apparaissent comme des éléments qui ne devraient pas être vus, ils sont les coulisses d’un monde – le cinéma ? – que le spectateur ne se doit ni de connaître ni de voir.

Dans le film de Lech Majewski, la question des rouages est moins évidente mais tout aussi percutante. Les rouages sont également à l’écran mais ils ne constituent pas un environnement, un décor, proprement dit. Les rouages qui apparaissent à l’écran sont ceux du Moulin, dans les premières séquences (notamment celle du réveil du meunier et de sa femme) les plans sont parsemés d’objets de mécanique et de rouages. Une de ces séquences d’incipit a d’ailleurs pour seule action la mise en mouvement de la lourde mécanique du Moulin. Les rouages sont également présents à l’écran lors de la scène où Bruegel fait signe au meunier d’arrêter son Moulin, moyen pour lui de figer le temps.

Capture d'écran de la Bande Annonce sur le site Allociné.fr

Ainsi, la figure du rouage s’expose dans sa dimension mécanique et dans son acception symbolique du temps. Mais ce qui est davantage troublant c’est de voir que l’ « effet visuel » du rouage est tout aussi signifiant dans le film de Lech Majewski. Inspiré par un livre de l’historien de l’art Michael F. Gibson[4], le film est la mise en image du tableau Le portement de croix de Pierre Bruegel aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (Musée des Beaux-Arts). Le film peut se voir, en un sens, comme la mise en image des coulisses de la création de cette œuvre, le spectateur est convié à passer une journée entière, du levé au couché, avec les cinq cents protagonistes qui peuplent le tableau de Bruegel. Expérience inqualifiable qui nous fait entrer, par un truchement scénaristique, à l’intérieur de ce rocher monumental qui trône au milieu de la toile et où, telle une couronne puissante, le moulin trône à son sommet. Dès lors, le spectateur oscille à nouveau entre le visible et le caché, entre la scène (ici le tableau dans toute sa pérennité) et les coulisses, autrement dit la nébuleuse de vie qu’imagine et donne à voir Lech Majewski autour du tableau.

Les temps modernes, Charles Chaplin, 1936

Chaplin l’avait fort bien montré, les rouages se sont à la fois ce qui symbolise toute la puissance de la machinerie sur l’homme, mais c’est aussi le cadrage d’un système mécanique qui, par définition, est « sous le capot ». Dans une société où, aujourd’hui, la mécanique est micro, où elle n’est que circuits imprimés et pixels, donner à voir les rouages comme esthétique est révélateur d’un discours visuel. Ce qui prédomine, et ce qui fait de ces deux films, mis en parallèle, des objets d’éloquences sur l’histoire du cinéma, c’est qu’ils revendiquent l’ouverture d’une mécanique et d’un champ que l’on ne distingue plus. Par la profondeur de la 3 dimensions et par la plongée dans un film-tableau, les auteurs nous proposent de percevoir l’écran comme le capot d’une boîte à musique. L’omniprésence des rouages, de ces engrenages de bois et de métal, dans toute leur puissance visuelle et sonore, révèle aux yeux du spectateur l’ « envers de l’écran ». A la vision de ces deux films, on a littéralement l’impression d’avoir la clef qui ouvre la boîte de l’écran et de parcourir la machinerie cinématographique. Ces rouages ce sont ceux de l’usine-cinéma, ce sont ceux qui déroulent à la fois le temps et l’espace, ils revendiquent la matérialité du Cinéma en tant qu’art. Ces deux films peuvent se lire comme une figuration du processus cinématographique et artistique. C’est donc bien une mécanique de la création qui est révélée dans ces deux films et qui trouvent son empreinte visuelle dans la figure du rouage. La création qui est en question c’est celle de Bruegel, de Méliès, mais aussi – et nous y reviendrons – de Lech Majewski et de Martin Scorsese. La clé en forme de cœur qui permet l’activation de la mécanique de l’automate c’est, en définitive, le même rapport fait par Froissart entre son sentiment et l’horloge. Cette clé c’est le symbole d’un amour entre la mécanique du cinéma et ses auteurs.

On retrouve ici, pour conclure ce premier point, ce qu’écrivait Stan Brakhage à propos du cinéma de Méliès :

« la Machine…oui !…le héros-machine – encore ce vieux Golem – peut-être également cette jeune Vénus qui l’avait [il s’agit de Mélès] revigoré au cœur de la lutte…la Machine photographiée…la Machine imagée par la machinerie elle-même – comme on trouve dans une « galerie des glaces » des miroirs qui se reflètent ad infinitum, pour confondre toute sensation de matière et faire un trou dans l’espace universel[5] »

Jeux de dimensions

Les deux films, on l’a vu, sont une proposition d’immersion, ils agissent comme des invitations à « entrer dans », à vivre une transcendance de l’écran et du film.      De ce fait, les deux films, mis en parallèle, mettent en place un imbroglio de jeux de dimensions et de reliefs. On entre dans ces deux films, matériellement, ce sont des ouvertures visuelles qui offrent de multiples fentes et failles dans lesquelles le regard pénètre et se perd.

  • Scorsese, Méliès, jeux de couple, jeu de couches.

Dans ses divers balbutiements technologiques, la 3 dimensions n’a peut-être jamais été aussi signifiante que dans le film de Scorsese. Son utilisation par le réalisateur est un aveu de puissance cinématographique qui est tout autant une réflexion sur le cinéma lui-même. Le film en 3 dimensions – qui devrait à mon sens davantage porter le nom de « cinéma en relief » -vient démontrer toute l’ampleur du domaine des possibles que permet une telle technologie. Les plans de Scorsese agissent presque comme un manifeste de l’emploi de la 3D. Les plans sont souvent « grossiers » en ce sens qu’ils jouent pleinement avec l’intensité de la profondeur de champ. On pense ici notamment aux plans tournés dans la Bibliothèque Saint Geneviève ou encore les longs travellings le long des rails du chemin de fer ou dans les couloirs de la gare. Scorsese utilise la 3D, il la teste et la rend performative. Elle se doit de créer des jeux de dimensions qui placent et interrogent le spectateur.

On est bien dans une dialectique du jeu démiurgique du réalisateur qui joue et multiplie les règles du jeu pour proposer et démontrer les différentes potentialités des couches d’un plan neuf et révolutionnaire. Scorsese creuse l’écran, le dilate pour donner cette sensation d’un cinéma aux entrées (on notera le nombre important des passages, des portes, des chemins dans le film) toujours plus larges et novatrices. La 3 dimensions que présente Scorsese est une mise en relief du cinéma, de son histoire et de ses potentialités. Les cheminements d’Hugo Cabret et la dynamique générale du film est une percée dans le monde des « couches » des plans et des cadres d’un film.

Dès lors, on ne peut qu’être surpris et estomaqué par la mise en abîme créée par le réalisateur. On est face à une double plongée, celle dans un cinéma en devenir et la réactualisation par la modernité d’un cinéma du passé. Scorsese, par ce jeu de dimension – grand-horloger à ses heures – offre à l’histoire du cinéma le premier plan Lumière en 3 dimensions et renoue avec la sensation première du train perçant la couche fragile de l’écran. Mais c’est aussi, et surtout, le lien intime qui lie le cinéma de Méliès et celui de la 3 dimensions naissante.

Le voyage dans la lune, Georges Méliès, 1902

En lisant à nouveau Brakhage, on a la douce impression qu’Hugo Cabret et Scorsese nous donnent la main :

« Si vous acceptez de me suivre, nous allons partir à l’aventure, et descendre dans un antre de lumière, une grotte d’obscurité blanche, une ombre délayée par les mouvements maculés d’un noir éclatant, un petit corridor qui s’agrandit et dont l’entrée mène à une pièce –la fenêtre de projection –qui débouche sur une chambre « impossible » (une chambre de l’imagination)…le « cube » plat de l’écran… pour se diversifier en formant comme un système de tunnels, ou, pour être plus exact, pour constituer le Labyrinthe, dont chaque terminus, dans les spirales du tourbillon lumineux qui brille au fond de chaque œil –derrière chaque paupière –renferme, dans cette salle, dans les collines et les vallées grises de tous les cerveaux présents, une masse polycéphales de terribles monstres[6] »

Dans cette description poétique de Brakhage, qui évoque de manière fictionnelle la pensée de Méliès, on retrouve cette étrange sensation que donne la 3 dimensions offerte par Scorsese. Brakhage poursuit et donne une analyse très juste de la volonté cinématographique de Georges Méliès : « L’ombre de la Renaissance, qui donnait l’illusion de la profondeur, fournissait une « couverture » pour ses ennemis. Aussi Georges [Méliès] eut l’obsession de défaire l’ensemble des pièges de la peinture occidentale, et même la perspective de la Renaissance. Partant, il se mit à concevoir ses scènes filmiques comme une série « d’à-plats » mobiles, offrant un « point de fuite » minimal et une relation maximale à l’écran sur lequel elles seraient projetées[7] ». On perçoit que la question centrale, qui était déjà posée à l’époque de Méliès est un problème de relation entre les deux arts majeurs que sont le cinéma et la peinture. Méliès jouait et déconstruisait les rapports de perspectives et de dimensions pour donner toute sa singularité au cinéma. Scorsese reproduit exactement cette volonté de produire cette étrangeté du cinéma qui fait son essence et sa particularité. Scorsese re-met en scène les coulisses des films de Méliès, il redimensionne son œuvre en la recontextualisant et en la replaçant dans notre contemporanéité et dans l’histoire du cinéma. Le Méliès de Scorsese c’est celui qui est le magicien des couches, des dimensions, des perspectives, il est le peintre pionnier du cinéma, celui qui a utilisé les couleurs primaires (certains films de Méliès étaient peints à la main, sur la pellicule, travail que reproduira Stan Brakhage) d’une palette technologique en plein essor et en pleine inventivité.

  • Majewski, Bruegel, jeu de perspective.

Ce jeu de dimensions est aussi un des thèmes principal du film de Lech Majewski. Bruegel le Moulin et la croix est un film qui est, d’un point de vue cinématographique, extrêmement complexe. Lech Majewski ne cache pas[8] son émerveillement face à un film comme Blow up d’Antonioni. Cet homme qui, par une successivité d’agrandissements de l’image produit, au fil du temps, des couches, des dimensions d’une photographie. Il explique avoir travaillé de la même manière, il s’est procuré une reproduction du tableau de Bruegel et a divisé les différentes couches qui composaient la toile.

Le portement de croix, Bruegel l'Aîné (1564)

A partir de ce point, l’idée primordiale, l’intentionnalité cinématographique, était de ne pas filmer un tableau mais bien d’agencer cette concordance entre les deux arts, de telle façon que le film ne soit pas que cela et inversement. On retrouve exactement ce que Patricia-Laure Thivat ecrivait de ce rapport ambigüe entre peinture et cinéma :

« Le cinéma comme art de l’image peut être lui-même créateur d’une picturalité originale, , créative et inédite ; d’autre part, si le cinéma rend hommage à la peinture, c’est en tant qu’art autonome et non en tant que copiste ou « faussaire »[9] »

Ainsi, la question n’est pas tant de se pencher une énième fois sur les rapports entre cinéma et peinture que de comprendre en quoi le film de Lech Majewski se rapproche des considérations sur les dimensions explicitées ci-dessus. Le réalisateur confesse une découverte frappante pendant le tournage, celle des « sept perspectives ». En travaillant de la manière décrite plus haut, Majewski a remarqué que le tableau de Bruegel comportait sept dimensions, sept plans différents, inégaux. « Alors j’ai conclu qu’il nous faudrait filmer séparément ces sept paysages puis, au cours de la post-production, les réunir pour obtenir ce qui correspond à la peinture de Bruegel[10] ».

C’est donc par le cinéma, par la mise en image d’un tableau que des couches se sont révélées. C’est intéressant de voir que nos deux films s’opposent sur ce point bien qu’ils se jouent tous deux de la dimension et de la perspective. Dans un cas le cinéma se révèle dans toute sa modernité par le biais d’un jeu de dimension, dans l’autre c’est la planéité de la toile qui se révèle au cinéma par la construction d’une dimension artificielle. Lech Majewski donne à voir, à son tour, les potentialités du cinéma et sa capacité à dimensionnaliser ce qui peut paraître plat au premier regard. On est donc à nouveau face à une dialectique du jeu démiurgique du réalisateur – il y a ici un jeu évident entre le Meunier du Moulin qui arrête le temps et surplombe la scène et la vision du Grand Architecte, de la même manière qu’il y a un jeu entre le réalisateur et le Grand Horloger dans le film de Scorsese – qui  dialogue avec les dimensions propres du cinéma et son historicité.

Capture d'écran de la Bande Annonce sur le site Allocine.fr

Mais on recouvre également la question du jeu de couple qu’on a évoqué entre Méliès et Scorsese. Lech Majewski ouvre une brèche analytique entre lui et Bruegel, à l’instar de Scorsese, il re-met en scène l’artiste et son processus de création. Lech Majewski se place au chevet de la création de Bruegel et instaure une relation entre le travail du peintre – qui étend sept perspectives – et le sien. Il reconstitue, par les potentialités du cinéma l’enchevêtrement des couches de la peinture et permet cet « entretien » entre un peintre du XVIe siècle et un réalisateur contemporain. Les deux se retrouvant, le temps d’un arrêt, dans un jeu de couches et de dimensions, unique vestibule de leur lieu commun. Ces dimensions qui s’imbriquent les unes sur les autres, sur le tableau ou sur l’écran, de la même manière que dans un film de Méliès ou dans des plans de 3 dimensions chez Scorsese, révèlent ce jeu de miroir que les deux arts ne cessent d’entretenir dans un sourcillement de complicité.

C’est pour cela que ces deux films peuvent se lire comme une réflexion générale sur ce qu’est le cinéma, en tant qu’art-multiple, dans la société actuelle. Les deux réalisateurs se placent à deux extrémités temporelles différentes tout en préservant leur assise contemporaine. Lech Majewski semble nous parler d’un cinéma héritier de la puissance picturale, il se place dans un angle révérenciel par rapport à cet héritage. Cependant il maintient la vigueur du cinéma actuel en révolutionnant le genre, en érigeant le cinéma en révélateur d’un monde insoupçonné, en utilisant toutes les dimensions, les couches, qui constituent la chair d’un film. De l’autre côté, Scorsese entretient un rapport plus volontaire vis-à-vis du cinéma. En mettant en scène Méliès, il nous rappelle fermement notre contemporanéité et réinterroge les innovations qui constituent l’histoire d’un art. Par une démonstration vertigineuse, Scorsese nous interpelle sur notre rapport actuel à la 3 dimensions. Son discours est limpide : ne voyons-nous pas la 3 dimensions comme un divertissement digne d’une foire comme les films de Méliès et les premiers cinématographes ont pu l’être à un autre moment du temps ? De la même manière que Bruegel cache le Christ dans sa peinture parce que « personne ne voit ce qui va bouleverser le monde », Scorsese nous pose la question ouvertement, au public, mais aussi à l’histoire du cinéma.

Dans un dernier effet de miroirs, Scorsese semble avoir répondu en image à Brakhage qui évoquait l’histoire du cinéma. En reprenant à son compte dans Hugo Cabret l’accident de train de 1886 à la gare Montparnasse, Scorsese illustre la question de l’évolution d’un art. Laissons parler le texte et l’image :

« Une fois, elle [la machine, le cinéma] est tombée comme un train dans la bouche du soleil »

Accident de train à la gare Montparnasse, 1886.


[1] Je reprends ici une expression de Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, page 143.

[2] Gisèle Breteau Skira (dir.), Bruegel, le Moulin et la croix.Un film de Lech Majewski, Les entretiens de Zeuxis, Biarritz, Séguier, 2011, page 61.

[3] L’Orloge amoureus, éd. Peter F.Dembowski, Genève, Droz, 1986. Les vers 55 à 59 disent cela par exemple : « Proprement represente et segnefie/ Le coer d’amant qui Fine Amour mestrie./ Car la façon de l’orloge m’aprent/ Que coers d’amant, qui Bonne Amour esprent,/ Porte et soustient les mouvemens d’amours/ ».

[4] Michael F. Gibson, Le « Portement de Croix » œuvre de Pierre Bruegel l’Aîné, Editions Noêsis, 1996.

[5] Stan Brakhage, The Brakhage lectures, Capricci, 2009, page 32.

[6] Ibid., page 17.

[7] Ibid., page  31.

[8] Gisèle Breteau Skira (dir.), Bruegel, le Moulin et la croix.Un film de Lech Majewski, Les entretiens de Zeuxis, Biarritz, Séguier, 2011, entretien de Lech Majewski.

[9] Patricia-Laure Thivat, « De la peinture au cinéma. Une histoire de magie », in Ligeia, XXe année, n°77, Paris, 2007.

[10] Gisèle Breteau Skira (dir.), Bruegel, le Moulin et la croix.Un film de Lech Majewski, page 46-47.

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6 réflexions sur “Le Moulin et l'Horloge. Mise en parallèle de Bruegel le Moulin et la Croix de Lech Majewski et d’Hugo Cabret de Martin Scorsese.

  1. Je suis assez sceptique sur le fait de s’attarder sur l’aspect « invitation » de la bande annonce des deux films. Par contre, j’ai beaucoup aimé le développement sur la mécanique et les rouages. La démarche consistant à définir ce qui fait la contemporanéité d’une image est très intéressante, en fait, ça me fait penser à « L’écran Global » de Gilles Lipovetsky. Il essaye de montrer ce qui fait la logique de « l’hyper-cinéma », ce cinéma « hyper-moderne. » On y trouve des points similaires à ta réflexion : le cinéma-aventure/immersion, le cinéma hyper-réel, etc. (je commente aussi après la lecture de ton article « aux grands hommes, la pellicule reconnaissante »).
    Bref, le point majeur de sa réflexion, c’est de montrer que ces logiques : l’ultra réel, violent, performant, technologique, sensationnel mais aussi la volonté de traiter de tous les âges de la vie (l’enfance… ce qui a longtemps été marginal) se retrouve aussi bien dans un cinéma de «  »divertissement » » que dans un cinéma « d’auteur ». Et donc que ces images témoignent d’un au-delà du cinéma, et que celui-ci est le récepteur privilégié de ces transformations (société du tout-écran.) Donc, je suis plus qu’enthousiaste à ces réflexions sur l’image contemporaine, ici, ou à travers ta réflexion sur « l’image close. » A la suite de quoi, j’ai quelques questions. Est-ce que c’est l’image qui interdit toute liberté émotionnelle ou l’évènement ? Si l’évocation de la Shoah met fin à toute conversation n’est-ce pas parce qu’elle met « tout le monde d’accord », justement (que pouvons-nous ressentir d’autre ?), et pour cela, a-t-on besoin d’image ou est-ce le fait de l’image ? Et enfin, je me demande s’il peut y avoir une bonne manière de traiter médiatiquement de ces histoires de viols de jeune fille ? Reste que ça met en lumière un concept très intéressant. L’image close, verrouillée en émotion, anti-thèse du test de Rorschach « qu’est-ce que vous voyez », – et bien tous la même chose.

    (Très frustrant le commentaire, j’aurai voulu t’écrire des choses un peu plus personnelles mais je n’ai pas ton adresse email.)

    • @ Elise, je suis très heureux de savoir que tu as parcouru ces quelques lignes. Je risque de rendre encore plus le commentaire frustrant en te disant que toutes tes remarques sont passionnantes mais que je n’ai pas assez de temps pour répondre à tous ces questionnements (mais on aura largement le temps d’en parler…) Cependant, pour nourrir la discussion sur cet article je veux tout de même revenir sur ce que tu dis sur la Bande annonce. Tu as tout à fait raison et il est évident que la bande annonce, en soi, ne peut pas être une part intégrante au discours d’un film (du simple fait qu’elle n’est pas réalisée par le réalisateur). De plus, on pourrait me rétorquer que toute bande annonce est par définition une invitation à aller voir un film… Néanmoins, dans mon soucis de mise en parallèle des deux films j’ai trouvé intéressant de voir que les deux films mettaient en place le même discours « publicitaire », les deux bandes annonce proposent et bâtissent le même horizon d’attente, à savoir: une invite à vivre une expérience (visuelle, cinématographique) différente. Chez Scorsese cela passe par le travelling avant qui souligne l’effet 3D à venir mais aussi par le texte (est-ce que tu as souvent lu une telle succession: être invité, PAR un tel réalisateur… je ne crois pas l’avoir lu souvent). Pour Bruegel c’est dans ces deux mots, plongeon et « proposition visuelle »… Le rapprochement me paraissait significatif et permettait une entrée en matière.
      Juste en deux mots, pour essayer de répondre à une de tes questions. Tu demandes si « c’est l’image qui interdit toute liberté émotionnelle ou l’évènement ? ». Le problème est plus, à mon sens, du côté de l’emploi qu’on fait de cette image (ça vaut surtout pour les médias). Mais je pense que nous aurons l’occasion de reparler de tout ça.
      Merci encore pour ce commentaire. J’espère te relire bientôt.

  2. C’est une analyse intéressante, qui donne envie d’aller voir les deux films. Le Scorsese je l’ai vu, et je dois dire que vous passez sous silence l’imposture fondamentale qui structure tout son scénario, à savoir, le récit de « la décadence de Méliès ». Le film de Scorsese date son déclin de la guerre, voire de l’après-guerre, et l’attribue à l’attitude du public qui ne serait plus attiré par toutes les fantaisies joyeuses et insouciantes dont il raffolait avant le grand massacre. On se demande avec ce raisonnement simpliste comment sont possibles les « Années folles »… Mais surtout, la moindre biographie de Méliès nous apprend qu’il a arrêté de faire du cinéma en 1913. Dans le tout récent coffret Méliès sorti pour Noël (éditions Canal, 2011), un article met en cause, à l’origine de cette faillite, le manque de respect des droits d’auteur des producteurs de cinéma, notamment américains, qui ont commis de nombreux plagiats des films de Méliès. Il s’est fait dépossédé de son oeuvre – la Pathé lui a racheté sa société « Star Films ». La guerre l’achève, dès 1914 sa salle de spectacle Robert Houdin est fermée par la préfecture. Le but de la manoeuvre de Scorsese et ses scénaristes est clair : dédouaner l’industrie cinématographique pirate américaine de la part de responsabilité qu’elle a dans la chute de Méliès. Dès lors, le beau récit de la continuité Méliès-Scorsese, cinéma des origines-cinéma hollywoodien, peut se mettre en place…

    • @Thomas Golsenne. Tout d’abord je vous remercie pour votre commentaire, vous soulevez deux problèmes pour moi qui sont très intéressants. Dans un premier temps la question de ce que vous appelez la « structure » du scénario du film de Scorsese. Je me demandais, en sortant du film, comment ce dernier allait être perçu par des personnes qui connaissent et estiment Méliès, c’est-à-dire ceux qui saisissent et connaissent toute l’histoire et l’historiographie qui entoure le « cas Méliès ». Je pense que Scorsese ne cherche pas à mettre en scène un Méliès inscrit dans cette histoire discutée et « scientifique » du cinéma. Il utilise Méliès pour donner une tonalité à son film par rapport à la contemporanéité du cinéma, Méliès n’est pas « réaliste », Scorsese ne fait pas un biopic sur le cinéaste Méliès. C’est tout le problème de ce rapport -peut-être simpliste- de certains réalisateurs américains avec les pionniers du cinéma, ils représentent davantage un monde muet, d’imagerie d’Epinal du cinéma plus qu’ils ne voient de véritables Auteurs. Scorsese prend la figure Méliès comme image d’Epinal du cinéma muet, c’est un moyen pour lui de rendre hommage à une totalité dans l’imagination cinéphilique (on note d’ailleurs les autres réalisateurs comme Lumières ou Keaton). Oui il y a imposture, oui Scorsese met en scène une « décadence » qui l’arrange parce qu’elle lui permet, en contre point, cette réflexion sur notre rapport aux évolutions du cinéma aujourd’hui…
      Dans un second temps je trouve que ce que vous dites à la fin de votre commentaire est tout à fait juste même si je n’assume pas une telle vision « militante » du cinéma hollywoodien. On ne peut qu’être surpris de cette séquence imaginaire d’un parterre ovationnant Méliès -on pense tout de suite à Charles Chaplin recevant son Oscar d’honneur en 1972 après des années d’exil. Oui il y a un penchant très « américain » (excusez moi pour cette formulation je ne trouve pas mieux) dans cette scène d’ovation. Il y a sans doute un aspect de réconciliation pour permettre ce rapport entre Méliès et Scorsese… Cependant, je pense que vous avez trop voulu voir le film comme un « dédouanement » comme vous le dîtes bien, pour ma part je pense que le film de Scorcese est davantage poétique que « militant »…
      merci encore pour vos remarques éclairantes.

  3. Parmi les références cinématographiques à la figure du rouage, ses connotations symboliques, et les relations avec la perspective, voir peut-être aussi La Roue d’Abel Gance (1923) et la Marche des machines d’Eugène Deslaw (1928). PS: Les Temps modernes, c’est 1936.

    • @ Patrick Peccatte, Je vous remercie. Pour tout vous dire je compte faire un petit complément sur les rouages et la mécanique à l’écran (mais aussi dans la bande dessinée) et je commençais à me demander quels films étaient susceptibles de rentrer dans cette problématique. Merci pour Abel Gance, je vais tenter de le voir, ce n’est pas toujours facile de trouver ses films… Pour Chaplin, merci aussi, il s’agissait d’une petite coquille…

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