Aux grands hommes la pellicule reconnaissante

Lis Rhodes

Lis Rhodes

On ne peut qu’être surpris, d’une manière générale, de la quasi omniprésence d’une petite phrase inscrite sur nos écrans noirs avant le début d’un film : « Tiré d’une histoire vraie ». Le succès du film Intouchables et les quelques commentaires qui ont essaimé sur Culture visuelle et au cœur même de la société (j’entendais encore il y a quelques jours deux personnes en parler dans le métro qui disaient en substance « c’est important de voir la vidéo à la fin qui montre que c’est vrai ! ») de la prégnance d’un désir du vrai lorsqu’on s’assoit dans une salle de cinéma. Il suffirait de compter, d’énumérer longuement, le nombre impressionnant d’affiches ou de premiers cartons d’un film contenant cette petite phrase incantatrice. Je ne compte pas ici m’intéresser à la question du besoin de légitimation de l’histoire vraie, réelle, dans les films actuels mais me pencher en quelques mots sur un phénomène plus général, mais tout aussi surprenant et symptomatique d’une certaine évolution du cinéma : l’hagiographie cinématographique.

Le mot est fort je le concède, parler d’hagiographie dans une société laïque peut paraître exagéré, presque anachronique, mais il prend une telle dimension face à certains films d’aujourd’hui qu’il est tentant de l’utiliser. L’hagiographie est avant tout un genre, une manière d’écrire (ou de représenter) pendant la période médiévale la vie d’un saint ou d’une sainte. Ces textes illustrent, par des moments choisis de la vie (vita, genre à part entière) du saint les caractères exceptionnels et exemplaires du temps de la vie de la personne en question. Le dernier ouvrage sur le question, qui analyse sous l’angle de la question du temps l’hagiographie est celui de Jacques Le Goff sur la Légende dorée de Jacques de Voragine, A la recherche du temps sacré. Proche de l’exempla (autre genre prisé par les auteurs médiévaux), la littérature hagiographique prouve la puissance exemplaire et morale des saints dans la construction de la société médiévale. Entendus lors des prédications, des sermons, ces extraits de vie venaient construire l’esprit du temps et conformer la vie religieuse et spirituelle des Hommes. Ces écrits bâtissaient un imaginaire commun, emplit de multiples scénettes, souvent proches les unes des autres, vouées à faire naître un désir d’imitation. Dès lors, ces récits oscillaient entre la banalité et la vanité de la vie humaine, corporelle, et la puissance de la croyance divine, hissant certains hommes au statut d’Immortels.

  • Le « biopic hagiographique », The Lady de Luc Besson.

On l’aura compris, la notion d’hagiographie est balisée, avant tout par le temps historique. Or, elle peut être transposée, transportée au cœur de notre société si on prend garde de la rendre pleinement anachronique. Pris dans sa dimension narrative et scénaristique, le dernier film de Luc Besson, The Lady (relatant la vie du prix Nobel de la paix de 1991, la femme politique birmane Aung San Suu Kyi) me paraît répondre à un élan contemporain qu’on pourrait appeler lourdement le « biopic hagiographique ». Le cinéma a toujours mis en scène des hommes et femmes comme thématique centrale, faisant naître ce genre du biopic, genre qui participe pleinement à l’écriture de l’histoire contemporaine. Cependant, étrangement, après la projection du film de Luc Besson, j’ai eu la sensation de ne pas retrouver la douce innocence d’un biopic classique (je pense ici, pour des films récents à La Môme d’Olivier Dahan, Coluche, l’histoire d’un mec d’Antoine de Caunes, Carlos d’Oliver Assayas…). Très vite, la comparaison m’est apparue éclairante : je retrouvais cette sensation de confrontation temporelle que j’avais déjà ressentie dans The Social Network de David Fincher, film narrant la création héroïque de Facebook par Mark Zuckerberg. On notera, dans un premier temps, au passage, l’aspect mondialiste de ces deux titres, tous deux ne sont pas traduits (pas traduisibles ?). On notera également le lien évident et assumé qui existe entre le titre du film de Besson et l’expression Our lady, Notre Dame, pour désigner la Vierge Marie.

Capture d'écran de la Bande Annonce du film sur le site allocine.fr

Cependant, il ne faut pas rapprocher ces deux films trop hâtivement. C’est entendu, et nous y reviendrons, ces deux films dessinent un nouveau mode d’écriture de l’histoire immédiate, actuelle, mais ils ne peuvent pas se placer exactement sur le même plan. Le film s’ouvre, nous l’avons dit, par la phrase dorénavant convenue : « Tiré d’une histoire vraie ». La bande annonce mettait déjà en avant ce souci d’ancrage du film dans le vrai. Mais ce qui est marquant, et c’est ici une marque d’équilibre hagiographique, c’est que le film semble osciller entre peinture du vrai et fondation du mythe du Grand homme. Les premières minutes du film sont en ce sens déroutantes : le père d’Aung San Suu Kyi raconte à sa fille, alors âgée de deux ans, l’histoire de la Birmanie. Dès lors, ce choix scénaristique ouvre le film sur une expression sans ambiguïté : « Il était une fois ». Cette tonalité narrative étant, le film déroule une litanie de scènes permettant l’élaboration d’une vie mythifiée, sanctifiée, digne d’un récit hagiographique. Michelle Yeoh qui interprète la politicienne birmane est constamment cadrée de manière condescendante, au centre du plan, créant ainsi un cadrage iconique, aux accents mystiques.

Capture d'écran de la Bande Annonce du film sur allocine.fr

Soit dit en passant, la critique du Monde a pour titre « The lady, images pieuses de Birmanie » (édition du 29 novembre 2011). Chaque scène semble être sélectionnée pour créer une sorte d’élan du destin (la destinée ayant une large place dans les récits hagiographiques), les mouvements de caméra sont amples, accélérés (la caméra s’élance dans le ciel à la fin du premier discours d’Aung San Suu Kyi) puis ralentis dans un instant de doute ou de choc. Ainsi, la vie de cette femme, mise en scène, instaure un rythme de récit à la vision qui est accentué par un montage où la successivité des scènes produit un discours « sanctifiant ». La vie, poussée par une force inconnue (celle du réalisateur ?) se structure au fil d’un axe : celui de la béatification laïque. On en veut pour preuve les quelques scènes qui résument le temps de la communication où Besson, de manière plutôt grossière, image l’adage du « bouche à oreille ». Le soutien populaire, qui fait échos aux soutiens réels de la communauté internationale (et de chaque spectateur français farouchement démocrate) est mis en image par ce rythme scandé par des plans rapides et répétitifs de la diffusion et d’une légende en construction. Le film étant, en lui-même, un nouveau biais pour concrétiser cette béatification, digne d’une vita du Moyen Age.

Comme la plupart des récits hagiographiques, de ces vies de Saints, le film se base sur la matière contemporaine. Les auteurs médiévaux n’hésitaient pas à recontextualiser leur personnage au cœur de leur société pour rendre plus vrai et plus proche de leur lectorat les faits qu’ils inscrivaient. Dans le même ordre d’idée – mais c’est aussi la marque d’une nouveauté – le biopic hagiographique de Luc Besson utilise le fond commun de l’imaginaire contemporain pour ancrer davantage son récit dans une dimension iconique et « mythifiante ». Nous prendrons les deux exemples les plus évidents dans le film. Tout d’abord le plan où le personnage d’Aung San Suu Kyi défie les fusils de l’armée de la Junte birmane.

Capture d'écran de la Bande Annonce du film sur allocine.fr

Washington D.C, 21 octobre 1967, Jane Rose Kasmir, photographie de Marc Riboud

Il est évident que chaque spectateur voit ici la référence au symbole du pacifisme qu’est devenue Jane Rose Kasmir immortalisée par Marc Riboud le 21 octobre 1967. Il va de soi que la référence à une photographie, un film, une peinture etc. est une démarche classique au cinéma, qui produit du sens et met en perspective la culture visuelle commune. Néanmoins, dans le film de Besson, cette référence explicite à une photographie-canon, qui est elle-même un symbole, érige la figure d’Aung San Suu Kyi et lui donne une dimension sanctifiante. On voit bien que par ce procédé d’échos à un canon de l’iconographie contemporaine, le film diffuse un discours d’assimilation de valeur et d’imaginaire. Un tel rapprochement, quasi instinctif, produit une accumulation de sens largement entendus : l’innocence, le pacifisme, le courage, le refus de la violence. Tout autant d’éléments qui façonnent la personnalité d’un saint contemporain, laïc, appelé à être imité. Cet aspect est fondamental parce qu’il est l’intention même du récit hagiographique. C’est ici très intéressant de lire l’article de l’Est Républicain à la suite de la présentation du film par Luc Besson, qui sous-titre : « un exemple pour la société d’aujourd’hui » et qui n’hésite pas à comparer la figure d’Aung San Suu Kyi à Jeanne d’Arc (figure médiévale mise en scène également par Luc Besson). Voir l’article ici : http://www.estrepublicain.fr/actualite/2011/11/11/luc-besson-a-nancy.

Aung San Suu Kyi, photographie de Soe Zeya Tun

La seconde image est différente. Il s’agit d’une image que les médias ont érigée comme symbole du combat d’Aung San Suu Kyi. Le 22 septembre 2007, des moines bouddhistes manifestent contre la Junte birmane, Aung San Suu Kyi est assignée à résidence et apparaît au portail de sa maison pour les soutenir. Cette image est devenue une sorte de symbole immédiat de cette femme, en pleurs, enfermée, presque griffée par les barreaux rouge sang du portail de sa prison. En utilisant cette scène, Besson en fait le dernier plan de son film (que je n’ai malheureusement pas pu reproduire ici); on peut voir Michelle Yeoh défiant à nouveau ces geôliers et apparaître en haut du portail, elle est acclamée par les moines et elle leur lance, dans un ultime geste d’ascèse politique, une fleur. Fin du film, le plan est figé, on voit cette actrice souriante, cadrée presque de la même manière que l’image médiatique de son apparition. Par cet arrêt sur image, Luc Besson propose, en utilisant une source de l’imaginaire médiatique, une mise en scène hagiographique du réel, à l’instar d’un tableau religieux. Le réel est écarté au profit d’un procès de béatification. D’ailleurs, dans une scène où on assiste à une conversation entre Aung San Suu Kyi et son mari Michael Aris (interprété par David Thewlis), ce dernier lui murmure : « Tu savais que le monde avait envie de te béatifier ? ».

  • Histoire immédiate et nouvelle écriture.

Ce film ne serait pas si surprenant si plusieurs années nous séparaient de la vie remarquable de cette femme. Il était entendu, presque naturel, d’attendre le décès d’un homme ou d’une femme importants pour s’aventurer dans l’écriture (visuelle ou non) d’une biographie. Or, dans l’immédiateté dans laquelle nous évoluons, les « grands hommes » sont panthéonisés par la pellicule ou par d’autres moyens (l’ovation populaire sur un site comme Facebook ne devient-il pas une panthéonisation immédiate ?). Pour revenir une dernière fois au film The Lady, on en veut pour preuve les quelques plans à la fin du film qui semble être de vrais extraits vidéos des manifestations des moines bouddhistes de septembre 2007. Ce film pourrait très bien annoncer un genre à venir où les barrières temporelles deviendraient poreuses, où l’on raconterait la vie d’un « grand homme » de son vivant tout en rappelant son ancrage contemporain et réel. Les nouveaux contes, les nouvelles légendes. Le carton final est ici révélateur, on peut y lire qu’ « aujourd’hui » Aung San Suu Kyi est largement soutenue par de nombreuses gouvernements et ONG etc.

Il en était déjà de même pour le film The social Network. Je me souviens avoir été surpris lorsque j’avais lu que David Fincher préparait un film sur le fondateur de Facebook, largement inconnu pour moi à ce moment-là (n’est-ce pas d’ailleurs la diffusion du film qui « donna » un nom à l’inventeur de Facebook ?). Alors certes, le film de Fincher n’a pas cette portée purement hagiographique. Incontestablement, le réalisateur ne cherchait pas à béatifier ce personnage pour qui il ne semble pas avoir une grande empathie. L’affiche en elle-même était un message révélateur. Néanmoins, ce film relève d’une forme de l’écriture cinématographique de l’histoire immédiate qui se centre sur une figure, celle d’un grand homme, en ce sens qu’il est l’inventeur d’une technologie qui bouleverse le monde. Je ne compte pas m’appesantir sur ce film mais je souhaite ici simplement le mentionner pour montrer une tendance à l’écriture, par le cinéma, de vies extraordinaires contemporaines.

La question du Grand Homme a toujours été une interrogation majeure en histoire. Dans son petit ouvrage sur de Gaulle (A demain de Gaulle), Régis Debray se demandait « Qu’est-ce qu’un grand homme ? ». Plus loin dans ce même livre il écrivait ceci : « Legenda désigne, en latin, « les choses qui doivent être lues ». Napoléon et de Gaulle sont des légendes faites chair : des hommes-mots, des corps-récits[1] ». François Hartog, quant à lui s’interroge également sur cette notion historique initiée par les écrits de Plutarque et avance qu’il y a « moins les grands hommes que le grand homme » et que « au total, si parallèles il y a, leur pluralité même est la manifestation de sa propre singularité : sans précédent, Napoléon a su aussi se faire inimitable[2] ». Le Grand Homme serait donc à la fois celui qui doit être lu, qui incarne des mots (donc un monde) et qui est une sorte de singularité universelle. Ce qui est intéressant c’est de voir que l’histoire, en tant que matière scientifique, s’est désolidarisée depuis plusieurs années de l’élaboration scientifique et narrative des grands hommes. Dans la faille épistémologique de l’école des Annales et des multiples courants qui ont suivis comme la micro histoire ou même aujourd’hui la global history, l’histoire s’érige « par le bas » et ne fait plus émerger les grandes figures. Je sais que ces positions sont discutables, elles sont d’ailleurs trop tranchantes pour être vraies (elles mériteraient davantage de développement) mais elles ont le mérite d’exprimer une certaine réalité.

Ce sont bien les figures individuelles, dans notre société, qui apparaissent dans l’espace public comme autrefois les Grands Hommes. Je reprends ici François Hartog : « Le grand homme serait-il revenu, lui aussi, dans les bagages de l’individu ? D’abord, il n’a, pas plus que l’individu, jamais vraiment disparu. Ensuite, le XXe siècle a fabriqué des héros et des anti-héros (et des Anti-mémoires), mais il a surtout inventé la star[3] ». Dès lors se met en place, dans le cœur de notre question, une sorte de confusion contemporaine liée à un mélange des genres qui est transcendé par les interférences temporelles. Saintes-stars, les figures érigées par les médias, et notamment maintenant le cinéma, surfent sur cet embrouillamini des genres. La société d’aujourd’hui, qui porte un intérêt tout particulier à l’ « hyper individu » comme pouvait l’écrire Gilles Lipovetsky, met en avant (au-devant de la scène) des personnalités qui se retrouvent construites par des multiples discours discordants et confondants. Ainsi, la béatification cinématographique est à la fois sanctification laïque et immédiate érection d’une star. Le genre du biopic hagiographique met donc en avant des « hommes-images » pour plagier Régis Debray, ils ne doivent plus être lus mais être vus.

Le cinéma apparaît donc comme le nouveau médium hagiographique en étant le seul média capable d’écrire et d’imager. Si la lumière pouvait être divine comme on se plaisait à le dire, la belle phrase de Jean Cocteau prendrait toute sa dimension ici, lui qui disait que « le Cinéma est l’écriture moderne dont l’encre est la lumière ».

PS : Dans le même ordre d’idée, il semblerait qu’un film sur la vie de Steve Jobs serait en projet et qu’il pourrait être réalisé par David Fincher. Reste à savoir, bien que l’on reste dans cette notion d’histoire immédiate œuvrée par le cinéma, comment sera traitée cette vie déjà perçue par le monde comme celle d’un « Grand Homme ».


[1] Régis Debray, A demain de Gaulle, folio actuel, Paris, 1990, page 40.

[2] François Hartog, Anciens, Modernes, Sauvages, Calaade, Paris, 2005, page 130.

[3] Ibid., page 144.

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