Ruines de Bombay, Jenni du mal

Il y a parfois des instants de confusion, des moments où la vague médiatique confrontée à une pensée individuelle, bercée d’imaginaire, forment une pâte informe, incompressible, qui pollue la pureté de l’analyse. Il y a des instants, comme celui-ci, où l’arrêt de l’attention semble évident, où la gluance contemporaine dans laquelle on stagne semble se donner à voir comme un Devoir de compréhension. Le mélange imaginaire, confronté aux diverses attaques médiatiques, qui agissent dans notre regard comme des centaines d’Accidents-vasculaire-cérébral ; remettant les compteurs de la pensée à jour, nécessite un coup d’arrêt pour apparaître non plus comme une accumulation crasse mais bien comme un dénouement, en ce sens que l’imaginaire contemporain ne produit que des nids de vipères, fermement nouées.

C’est une sorte de camaïeu. Une sorte de décoloration progressive du regard qui a produit, de manière totalement impromptue, le désir de ce billet. C’est un voyage en Inde, particulièrement à Bombay en septembre, le printemps en plein hiver des pays arabes, le front ensanglanté d’un dictateur sur les écrans du monde et, comble de la situation, le Prix Goncourt à L’Art français de la guerre d’Alexis Jenni. Accumulés dans le fond confus de l’Être contemporain, ces schèmes ne semblent pas, à aucun moment, produire le même effet-signe. Et pourtant, me voilà confronté à une évidence. C’est bien l’image, par réverbération, qui est apparue comme canalisatrice. C’est à travers la « tâche aveugle » de mes propres photographies de voyage que la réalité contemporaine s’est dévoilée. Il suffisait de traverser l’image pour atteindre sa puissante négativité.

Alexis Jenni, tout au long de son ouvrage, nous parle d’un dessinateur, d’un homme qui, ne pouvant pas écrire, par frustration, préfère dessiner à l’encre de Chine. C’est en épluchant les diverses ovations publiques de la presse que j’appris que Jenni, lui-même, était dessinateur à ses heures, produisant des dessins colorés de blanc et de noir. Salagnon, son personnage, peint sa vie d’homme de guerre, de colon. Par le pinceau il se permet de faire un « pas de côté » sur le réel, de s’établir davantage comme contemporain dans l’acception de Giorgio Agamben. Dans la même idée, dans le même effroi face au vide du ressentiment,  armé d’un appareil photographique, Bombay apparaît transformée, maladivement cadrée. C’est par la plénitude du cadre du regard que Bombay s’offre comme événement visuel pour l’occidental. Au-delà de l’odeur de l’Inde comme pouvait l’écrire Pasolini, c’est bien du panoramique de l’Inde qu’il conviendrait de parler. Enfermé dans un cadre étriqué parce que trop rangé, le voyageur de l’Inde découvre l’élargissement céleste d’un cadre monumental, sidéral. C’est en enfermant le cadre – à l’Occidental – que l’évidence est apparue. Dès lors, que voit-on à Bombay, lorsqu’on a le regard étriqué du touriste occidental ? On y voit, incontestablement, des ruines.

Si le temps indien pouvait s’incarner, on ne serait pas étonné de le voir Humide. La prégnance de l’humidité d’une ville indienne semble ronger les immeubles comme les rides sur un visage. Les immeubles poissent comme le temps ruissèle et ils apparaissent, lourdement et majestueusement, comme des algues verdâtres, friables et ruisselantes. La première photographie est un souhait, un désir de montrer l’absence. Lorsqu’on déambule dans Bombay, on est surpris de voir la quantité d’immeubles abandonnés ; les étages sont, dans la plupart des cas, laissés à l’humidité, comme indésirables. Cette poésie de la ruine produit un sentiment étrange chez le marcheur en soif d’Orientalisme. Des fenêtres brisées, fendues, des herbes folles, merveilleuses, rappelant insatiablement les peintures de Robert. Oui, dans un élan profondément nostalgique, les anciens immeubles d’un temps qui n’est plus, accueillent le regard du voyageur dans un écrin de folle humilité. Plus que jamais on se sent être un « barbare en Asie » (Henri Michaux). Puissants dans leur pierre sombre, ils nous rappellent le plein orgueil de nations trop à l’étroit pour leurs ambitions. Alors oui, Diderot raisonne comme une évidence, on marche, nous, Blancs dans notre linceul, et « nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus ; et voilà la première ligne de la poétique des ruines ». C’est dans le défilement intérieur d’une sorte de vue Lumière incomplète qu’on distingue des passants, déambuler, sur une terre qui ne leur appartient pas. On voit, lourdement prégnante, presque aussi moite que l’air, cette poix de la colonisation qui s’affiche comme une insupportable arrogance.

Et soudain, c’est au cœur de ce phantasme bileux que le regard tombe, de la position de contre-plongée, hautaine de l’Occidental, le fourmillement joyeux de Bombay vient défier la puissance des ruines. Dès lors, elles apparaissent modernes, en ce sens que « s’il y a une modernité de la ruine, c’est bien dans l’espace et le temps qu’elle aménage pour le spectateur » (André Habib, L’attrait de la ruine, 2011). C’est de cet aménagement qu’il est question. En effet, les indiens habitent les ruines d’un temps qu’ils n’ont pas souhaité, ils laissent ce qu’ils ne désiraient pas et aménagent leur espace sur l’imposition du passé colonial. Ils vivent aux pieds du temps passé pour mieux sentir la douceur tellurique de leur présent. Ils désertent les étages et les immeubles comme un oubli salvateur. C’est cela, plus que l’odeur, qui martèle la couleur de l’évidence. Les ruines modernes de Bombay apparaissent comme le parangon du mal être occidental contemporain, de ce génie du Mal qu’est le colon, cette difficulté qu’on a à laisser l’Autre vivre sans ressentir notre présence dans notre Temps occidental ; ce temps de la pierre, celui du monument. Mais là-bas (merveilleuse expression d’Alexis Jenni dans son roman, qu’il oppose à Ici) l’Humidité vient rappeler que nos pierres deviennent ruines plus rapidement. Ici, notre temps sec de l’immobilité s’oppose au temps humide de là-bas, celui qui remplace, qui accepte le bouleversement.

«- C’est comment là-bas ?

– L’Indochine ? C’est la planète Mars. Ou Neptune je ne sais pas. Un autre monde qui ne ressemble à rien d’ici : imagine une terre où la terre ferme n’existerait pas. Un monde mou, tout mélangé, tout sale. La boue du delta est la matière la plus désagréable que je connaisse. […] Il est impossible de saisir cette boue, elle englue, elle est molle, elle colle et elle pue. » (L’Art français de la guerre, page 288).

Tout est dit, ou presque, de cette ténacité occidentale du contrôle. Il est dur d’accepter que des mondes peuvent nous couler entre les doigts. L’apparence de la boue aussi visqueuse que la volonté d’établir fermement, puissamment sa vanité universelle. C’est en déambulant au milieu de nos propres décombres qu’on est renvoyé à notre actualité. Au milieu de cette « zone » digne de Tarkovski, comment ressentons-nous ce Printemps Arabe, de quoi pouvons-nous avoir si peur ? C’est au détour d’une chaotique frénésie des images, la face ensanglantée d’un dictateur mort, que l’on ressent cet entrelacs complexe de la liberté des Autres. Rien ne s’impose, même la pierre. Bombay comme Tripoli possèdent leur propre Monde, il n’y a ni Nouveau ni Ancien Monde. C’est cette dernière photographie, prise au hasard, aux abords de l’Université de Bombay qui m’a permis d’établir, grâce à la sinuosité de la Nature, une métaphore qui me convient. On perçoit cet emmêlement de la pierre et des racines, cette confusion symbolique de notre époque entre notre Histoire pierreuse et l’entremêlement des racines des Autres, entre Ici et là-bas ; entre notre rigidité peureuse et la force des racines, des méandres libres de la contingence. C’est de ces embrouillaminis que nous n’arrivons pas à nous défaire. Nous devrions davantage apprendre des ruines humides de Bombay, tout en ruminant, frénétiquement, le cri du colonisé de Frantz Fanon : « je ne suis pas une potentialité de quelque chose, je suis pleinement ce que je suis ».

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